Автор статьи: Сергей Курий
Рубрика «Прочие статьи»
«Магритт не спит и не бодрствует.
Он освещает. Завоёвывает мир мечтаний».
(М. Эрнст)
Герой моей предыдущей статьи — художник Мориц Эшер — опровергая родство своих удивительных картин с сюрреализмом, говорил: «Сюрреалисты загадывают загадки, я же — напротив — их разгадываю». И если Эшера можно сравнить с искусным мастером средневекового цеха, собирающего чудесные механизмы, то герой сегодняшней статьи больше похож то на лукавого дзен-буддистского монаха, сочиняющего неразрешимые коаны, то ли на волшебника-конспиратора с волшебной палочкой, спрятанной в рукаве.
Рене Франсуа Гислен Магритт (1898-1967) — в жизни и на автопортрете.
Мещанин в сюрреализме
«Во всем, что мы видим, прячется что-то другое,
мы всегда хотим увидеть то, что прячется за тем,
что мы видим, но это невозможно.
Люди очень тщательно хранят свои секреты…»
(Р. Магритт)
Словосочетание «необычный сюрреалист» звучит почти, как «масло масляное». Завет Оскара Уайльда — делать свою жизнь искусством — блюдется сюрреалистами строго, превращая их биографии в бесконечный перфоманс с обязательными скандальными заявлениями, эпатажными выходками и душевным стриптизом.
На фоне этого бесконечного карнавала личная жизнь бельгийского художника Рене Франсуа Гислена Магритта выглядит скучной, даже более того — о ужас! — мещанской. Судите сами. Козьими какашками себя Магритт не мазал, сексуальных оргий не устраивал, идеолога движения из себя не корчил, трактаты о пуке и онанизме не писал, голым при луне не плясал… Всю жизнь прожил лишь с одной женщиной, работать предпочитал дома, в гостиной, где ни разу даже ковер краской не заляпал. Да и имидж имел еще тот — костюмчик, котелок — ну прямо, как любимые герои его картин — одноликие добропорядочные джентльмены.
Да! Он еще и психоанализ не любил — что для сюрреалистов той поры было настоящим «святотатством».
Р. Магритт
«Искусство, как я понимаю, не подвластно психоанализу. Это всегда тайна. …Они решили, что моя «Красная модель» — пример комплекса кастрации. Выслушав несколько объяснений подобного рода, я сделал рисунок по всем «правилам» психоанализа. Естественно, они проанализировали его так же хладнокровно. Ужасно видеть, какому глумлению может подвергнуться человек, сделавший один невинный рисунок… Возможно, сам психоанализ — лучшая тема для психоаналитика».
Картины: «Красная модель» (1934) и «Изнасилование» (1934).
Впрочем, эти заявления совершенно не умерили пыла самих психоаналитиков. Откопали они таки в скучной биографии художника единственный подходящий факт — странное самоубийство его матери, которая безо всяких видимых причин утопилась в реке. Магритту в ту пору было всего четырнадцать — вот она детская психологическая травма! Вот почему лица на его картинах часто закрыты или заслонены! Ведь когда тело утопленницы нашли, его лицо оказалось опутано ночной рубашкой. Попытки Магритта опровергнуть эти домыслы, ясное дело, ни к чему не привели.
«Влюбленные».
«Влюбленные 2».
«Великая война».
Более забавен тот малотиражируемый факт, что мирный буржуа Магритт какое-то время состоял в Бельгийской компартии и публиковался (под псевдонимом своего тестя Флорана Берже) в газете «Глас народа». В результате, в конце 1930-х годов домосед Магритт, боясь преследований со стороны фашистов, частенько гостил и творил в лондонском доме своего друга и мецената Эдварда Джеймса. И даже запечатлел своего покровителя на нескольких картинах. Это ничего, что на одной из них лицо Джеймса превратилось в подобие электролампочки, а во второй — он дважды нарисован с затылка. Главное, что натурщик остался доволен.
Натурщиком для картин «Принцип удовольствия» и «Репродуцирование запрещено» послужил друг Магритта — Эдвард Джеймс.
Ну а единственной натурщицей Магритта была его жена — Жоржета Бергер. Слева — картина «Свершение невозможного», справа — ее фотоимитация.
«Черная магия».
Свою оригинальность «от противного» Магритт проявлял и тем, что во второй половине 1940-х пытался изменить свой стиль и писать в манере импрессионизма, за что был тут же «отлучен» от сюрреализма своим старым соратником и идеологом движения Андре Бретоном. Впрочем, эксперименты ожидаемых результатов не принесли, Рене вернулся к своей обычной манере, а Бретон тут же «простил» отщепенца. Ну, прям, как дети малые, честное слово!
«Заблудившийся жокей» (1926) — одна из первых картин Магритта в стиле сюрреализма.
Надо сказать, что в 1950-х годах все эти «анафемы» и «реабилитации» были Магритту уже до лампочки. Наступает пора признаний, премий, международных выставок. Идеями и образами его картин до сих пор пользуются оформители, создатели рекламы и даже кинорежиссеры. Например, в фильме «Афера Томаса Крауна» главный герой грабит американский музей, переодевшись сам и переодев множество своих сообщников в излюбленных персонажей картин Магритта — однотипных «котелков», которые сбивают с толку полицию.
Ну а сами картины давно уже продаются на аукционах гораздо дороже нежели произведения того же Сальвадора Дали.
«Мистерия горизонта».
Неуловимые каноны магического реализма
«Сюрреализм — это реальность, освобожденная от банального смысла».
(Р. Магритт)
«…Короче говоря, берется голубка и засовывается в задницу начальника вокзала»
(П. Пикассо о сюрреализме)
Сложные отношения с коллегами по цеху не раз вынуждали Магритта дистанцироваться от термина «сюрреализм». «Лучше зовите меня «магическим реалистом» — не раз заявлял художник.
И действительно, в манере рисования Магритта практически отсутствует текучая пластика форм, характерная для многих сюрреалистов. Его образы имеют четкие границы, скрупулезно выписанные детали, холодную статичность и поэтому почти осязаемую «предметность». Зачастую элементы картины чрезвычайно просты и реалистичны. И вот из этих «элементарных частиц» Магритт создает поистине волшебные конструкции.
Недаром, одни из его излюбленных образов — стандартные и безликие «котелки», похожие на клонов агента Смита из к/ф «Матрица». Но стоит художнику поместить эти «шаблоны» в необычную ситуацию или нехарактерную среду, как они подобно лакмусовой бумажке начинают менять свой цвет. Вот «котелки» стройными рядами заглядывают в окно пустой комнате («Сезон сбора винограда»), вот зависают в воздухе подобно каплям дождя («Голконда»), а вот уже над их головами подобно нимбам висят молодые полумесяцы («Мистерия горизонта»).
«Голконда».
Р. Магритт:
«Я понял, как писать картины, избегая скуки надоевших образов! …Мы должны пережить заново впечатления мира с чувствами ребенка, который вначале видит все перевернутым. Я сообщаю скучным вещам новую жизнь».
Иногда приемы чрезвычайно бесхитростны. Например, берутся самые обыкновенные вещи — помазок, расческа, рюмка — причем рисуются они более чем узнаваемыми. И вдруг мы замечаем, что эти предметы огромны, что они занимают практически всю комнату. На наших глазах все эти банальные предметы обихода обретают значительность и притягательность, наполняются неведомым смыслом, превращаются в настоящие символы. А если пустить по стенам комнаты плывущие облака, а картину назвать «Личное достояние»?
Вы удивлены? Значит, цель Магритта достигнута.
«Личное достояние».
Р. Магритт:
«Цель моих картин — привести мысль в состояние паники… заставить зрителя думать о Смысле, то есть, о невозможном».
И не стоит задаваться вопросом, какой именно смысл подразумевал автор — попытку высмеять деспотию вещей, или, наоборот, воспеть важность мелкого быта. Образы Магритта — это обычно «пустые» символы, чистые визуальные мысли, которые не могут и не должны быть исчерпаны никаким словесным объяснением. Они как кристалл, который блестит разными гранями при разном освещении, но, по сути, остается прозрачным. Недаром сам художник говорил, что «пустота — самая удивительная вещь в мире».
Р. Магритт:
«Искусство изображения — это искусство мышления, призванное подчеркнуть важность человеческой способности видеть… Искусство изображения имеет целью с помощью чисто визуального восприятия внешнего мира и с помощью одного лишь зрения усовершенствовать зримое.
Мы вопрошаем картину наугад, вместо того чтобы прислушиваться к ней. И нас удивляет, когда ответ, который мы получаем, не откровенный».
«Проницательность».
Смена масштаба восприятия — самый простой и далеко не единственный прием Магритта. Сюда относится и знаменитая «Слушающая комната» с гигантским яблоком, и, особенно поразившая меня, исполинская алая роза, которая выглядит не менее вызывающе, чем самая откровенная порнография.
«Роза».
Также художник с успехом использует излюбленный «конек» сюрреалистов — изображает знакомые предметы в необычных сочетаниях.
«Мадам Рекамье».
Р. Магритт:
«Я беру произвольный предмет или тему в качестве вопроса и затем принимаюсь за поиски другого объекта, который мог бы послужить ответом. Чтобы стать кандидатом на ответ, этот искомый объект должен быть связан с объектом-вопросом множеством тайных связей. Если ответ напрашивается во всей ясности, то связь между двумя предметами налаживается».
«Пронзенное время».
Это может быть паровоз, вылетающий (хотя, учитывая статичную манеру художника, точнее сказать «торчащий») из камина («Пронзенное время»), букет фиалок, закрывающих лицо прогуливающейся дамы («Великая война») или вообще стакан, стоящий на зонтике («Каникулы Гегеля»).
«Каникулы Гегеля» (1958).
Р. Магритт:
«Моя последняя картина началась с вопроса: как изобразить в картине стакан воды таким образом, что бы он не был нам безразличен? Но при этом и так, что бы он не был особо причудлив, произволен или незначителен. Одним словом так, что бы можно было сказать: гениально (оставим лишний стыд).
Я принялся рисовать стаканы один за другим… Поначалу зонтик стоял внутри стакана, но потом оказался под ним. Так я нашел решение первоначального вопроса: каким образом стакан воды может быть изображен гениально. Скоро я сообразил, что этот предмет мог бы очень заинтересовать Гегеля (он тоже гений), ведь мой предмет соединяет в себе два противоположных стремления: не хочет воды (отталкивает ее) и хочет воды (подхватывает ее). Я думаю, ему бы понравилось или показалось забавным (например, во время каникул). Поэтому я назвал картину «Каникулы Гегеля».
«Препятствие пустоты».
Впрочем, не стоит особо полагаться на названия Магриттовых картин. Иногда они действительно способны направить мысль и воображение зрителя в определенном направлении, но чаще всего служат всё той же цели — обескуражить, создать еще один «сдвиг» восприятия. Когда название картины особенно не «давалось», Магритт «изобретал» его вместе с друзьями.
«Неожиданный ответ».
Как тут не вспомнить историю знаменитой картины С. Дали «Предчуствие гражданской войны», которую многие воспринимают, как чуть ли не творческое предвидение трагических событий в Испании. На самом деле изначально эта картина называлась «Мягкая конструкция с вареными бобами», а строчка про гражданскую войну была добавлена хитроумным художником задним числом.
Сам Магритт говорил:
«Лучший заголовок картины — поэтический. Он ничему не должен учить, а вместо этого — удивлять и завораживать».
Например, назвал художник свою картину «Голконда», а ты сам догадывайся, какое отношение имеет полулегендарный индийский город, славившийся золотыми россыпями и алмазами, к, зависшим в воздухе, «котелкам» (может это рантье, или обыватели, притянутые силой золота?).
Кстати, здесь мы видим еще один из приемов Магритта — а именно нарушение привычных стереотипов, сочетание несочетаемого. В результате, тяжелая гранитная скала может пугающе легко парить в воздухе («Замок в Пиренеях»), на берегу сидят «русалки» наоборот («Песня любви»), птицы растут из почвы («Компаньоны страха»), плывущий корабль оказывается состоящим из воды («Обольститель») а смотрящий в зеркало, человек видит… только свой затылок («Репродуцирование запрещено»).
«Замок в Пиринеях».
«Песня любви».
«Компаньоны страха» (1942).
«Обольститель».
Наиболее сильный эффект от парадоксального сочетания невозможного был достигнут Магриттом на знаменитой картине «Империя света», где, погруженный во тьму, особняк с горящим фонарем неожиданно помещается под ясное голубое небо, отчего тьма становится еще более густой и тревожной.
«Империя света» (1958).
А на картине «Божий салон» всё наоборот — над дневным пейзажем нависло черное ночное небо.
Мир как тайна
«Я взял себе ориентир — магическое в искусстве, с
которым я встретился, будучи ещё ребёнком
…На крышу нашего дома однажды приземлился красный
воздушный шар. Яркая, непонятная, другая жизнь.
Я пытался понять эту неведомую жизнь…
…Художник казался мне человеком, наделенным волшебной силой
…Искусство живописи, которое лучше назвать «искусством подобия»,
может выразить в красках идею, вмещающую в себя только те
образы, которые предлагает видимый мир: люди, звёзды, мебель,
оружие, надписи. Интуиция подсказывает художнику, как расположить
эти предметы, чтобы выразить тайну. Тайна — сущность мира».
(Р. Магритт)
Всю жизнь Магритт прожил с ощущением того, что мир хранит какую-то тайну, скрытую от обыденного человеческого глаза. Недаром одну из своих картин, где изображен глаз с плывущими по роговице облаками, художник назвал «Фальшивое зеркало». Но наиболее ярко эта мысль выражена на одной из самых знаменитых и программных работ Магритта — «Вероломство образов» — где обыкновенную трубку сопровождает ироничная подпись «Это — не трубка». Эта нехитрая с виду картина стала превосходной иллюстрацией к философским размышлениям о разнице между предметом, образом и словами. Вот, что значит концептуальность.
«Вероломство образов».
Р. Магритт:
«Действительно, разве можно набить эту трубку табаком? Нет, это не трубка, и я бы солгал, если бы утверждал обратное.
…Слово не выражает суть явления. Нет никакой связи между образом и его словесным выражением. Вообще, слова не несут никакой информации о предмете, который описывают. Деревья, которые мы видим, точно так же видят нас. Они живут вместе с нами. Это — свидетели происходящего в нашей жизни. Они скрывают множество тайн. Потом из дерева делают гроб, дерево возвращается в землю. Храня наш прах и становясь прахом. Назвать образ дерева «дерево» — ошибка, случай неверного определения. Образ независим от предмета, который он представляет. То, что возбуждает нас в нарисованном дереве, — не имеет никакого отношения к дереву реальному. И наоборот. То, чем мы наслаждаемся в реальной жизни, оставляет нас холодными в изображении этой прекрасной реальности. Не надо путать реальное с сюрреалистическим и сюрреалистическое с подсознательным».М. Фуко «Это не трубка»:
«В высказывании Магритта нет противоречия: представляющий трубку рисунок сам трубкой не является. И, тем не менее, существует привычка речи: что на этой картинке? — это теленок, это квадрат, это цветок. Калиграмма — тавтология, она захватывает вещи в ловушку двойного начертания. Калиграмма никогда не говорит и не представляет одновременно; одна и та же вещь, пытаясь быть одновременно видимой и читаемой, умирает для взгляда, оказывается непроницаемой для чтения. Магритт выстраивает калиграмму, а затем ее демонтирует. Он вносит смуту во все традиционные взаимоотношения между языком и образом. Отрицания множатся: Это не трубка, но рисунок трубки; это не трубка, но фраза, говорящая, что это не трубка. Старинное тождество между сходством и утверждением Кандинский устраняет одним полновластным жестом, избавляя живопись от того и другого. Магритт же действует через разъединение: разорвать между ними связь, установить их неравенство, заставить каждое из них вести свою собственную игру, поддержать то, что проявляет природу живописи, в ущерб тому, что ближе к дискурсу».
«Фальшивое зеркало».
Магритт никогда не питал иллюзий об искусстве, как об окне в мир Истины. Кто поручится, что пейзаж, который мы видим за окном — не часть холста, или вообще рисунок на стекле?
Для Магритта искусство — это самоценное пространство, где художник имеет право свободно распоряжаться теми образами, которые посылает внешний мир. Поэтому миссия художника заключается, прежде всего, в охоте за тайной, попытке схватить за хвост мимолетное и невозможное, перетряхнуть старый багаж «надоевших образов», которые подобны нефтяной пленке в застоявшемся болоте, вновь обострить чувства человека, заставив его удивляться…
«Удел человеческий».
Р. Магритт о картине «Удел человеческий»:
«Перед окном, которое мы видим изнутри комнаты, я поместил картину, изображающую как раз ту часть ландшафта, которую она закрывает. Таким образом, дерево на картине заслоняет дерево, стоящее за ним снаружи. Для зрителя дерево находится одновременно внутри комнаты на картине и снаружи в реальном ландшафте. Именно так мы видим мир. Мы видим его вне нас и в то же самое время видим его представление внутри себя. Таким образом мы иногда помещаем в прошлое то, что происходит в настоящем. Тем самым время и пространство освобождаются от того тривиального смысла, которым их наделяет обыденное сознание».
Загадки Магритта не заключают в себе ни четких вопросов, ни ясных ответов. Для него это «запретные образы, непредсказуемые и волнующие, это невыразимое одиночество, которое единственное позволяет услышать молчание мира». Но это еще не означает, что мы не можем их вопрошать и даже получать ответы. Только вопросы и ответы в каждом отдельном случае будут свои.
Р. Магритт:
«Идея, что смерть есть абсолютное ничто, не противоречит идее, согласно которой наша жизнь полна тайн».
«Большое семейство» (1963).
И в завершение — еще два высказывания Магритта, казалось бы противоречащие друг другу, но, я думаю, достаточно ясные для тех, кто полюбил его живопись.
«Я бы хотел, чтобы мои картины были нужны только тогда, когда люди задумываются над тем, что на них изображено».
«Моя живопись ничего не скрывает. Она вызывает ощущение волшебства, и, конечно, когда человек видит одну из моих картин, он задается вопросом «Что это значит?» А это ничего не значит, потому что волшебство само по себе ничего не значит: оно непознаваемо».
«Ключ к полям» (1933).
Автор: Сергей Курий
2008 г.
См. также: