Рубрика «Льюис Кэрролл: биография и критика»

«Алиса» полна намеков; она, собственно, вся от начала и до конца есть удивительно цельный и меткий намек на суть, склад, дух английской жизни. Без видимых усилий, легкими касаниями воспроизводя, как и когда англичане говорят «Здравствуйте — До свидания», «Пожалуйста — Простите», как и когда пьют чай, он рисует саму Англию. Вкус английского быта никто, пожалуй, из писателей так прозрачно и отчетливо, как Кэррол, не передал.

При чтении Шекспира и Диккенса думается: «вот каковы люди!» И, стало быть, всякий народ, принимая этих гигантов на свою почву, через их творчество (в том числе через их творчество) осмысляет самого себя. Освоение Шекспира в России — говорят, например, исследователи — стало у нас национальным делом. Конечно, мистер Пиквик — истый англичанин; даже Гамлет, которого заботит вопрос, когда именно и как следует действовать, обнаруживает чисто английское пристрастие к ритуалу и пунктуальности. Все же Гамлет, Гулливер, Робинзон Крузо, Пиквик сразу заставляют думать о столь многом и всеобщем, что поневоле ускользает из вида, кто же они, откуда вышли (и это, кстати, порождает значительные недоразумения в толковании подобных персонажей).
При чтении Льюиса Кэрролла является первой мысль: «Вот каковы англичане!» Поэтому так труден перевод «Алисы». Опытный литератор справедливо сказал: «Чтобы перевести «Приключения Алисы», надо перевезти Англию». Так особые сорта вин или фруктов, столь изумительные на месте, не поддаются транспортировке.
Нам удастся резче ощутить эту грань, если мы попробуем вообразить себе, возможно ли на ином языке передать:

А Данила и Гаврила,
Что в ногах их мочи было,
По крапиве босиком
Так и дуют прямиком.

                    «Конек-Горбунок»

Или

«Что я? Царь или дитя? —
Говорит он не шутя:
— Нынче ас еду!»

                    «Сказка о царе Салтане»

Не так уж тут просторечен язык и замысловаты обороты, что бы нс нашлось им приблизительных соответствий у другого народа. Однако каждая из картинок, схваченная в нескольких строках, содержит множество неуловимых оттенков, они связаны с уходящим в бесконечность национальным фоном. И два здоровенных парня, которые ломят по какому-то пустырю, и детски-взбалмошный царь. Через какие комментарии можно пояснить иностранцу, что значит для нас способность «дуть» напропалую, не чуя ни крапивы, ни ног под собой? И что содержит в себе вопрос, соединяющий — «царь или дитя?» Конечно, если писать как раз об этом, то сделать понятным можно. Но здесь все лишь мелькает, даже безо всякого специального расчета, а тем не менее тотчас чувствуется и уводит мысль далеко.
Англичанин со своей стороны безуспешно пытался бы внушить нам, что содержат препирательства Алисы со Шляпником и Мартовским Зайцем за «безумным чаепитием». Позвольте, сэр, почему приборов больше, чем людей? Хотите ли вы чаю или вина? — разве на наш вкус это вопросы! К нам разве что потом, после, по выходе из-за стола или даже на другой день явится вдруг желание узнать: «Как называлась эта рыба?» или «Кажется, они вчера мне подсунули чего-то за завтраком: в голове до сих пор стучит» («Ревизор»). Никто из нас, «дуя прямиком», и не заметил бы каких-то формальных несоответствий. То регламентация другого сознания.
«В замечании, — говорит однажды Кэрролл, — нельзя было отыскать какого-нибудь смысла, но было оно сделано совершенно в английском духе». Кэрролл и посмеивался над тем, что на взгляд англичан совершенно естественно, что происходит ежеминутно и само собой.

Ритуальность, устроенность английской жизни, налаженность быта с чуткостью воспринял и передал Льюис Кэрролл. Он, кроме того, без нажима отметил грань, где порядок переходит в некое «методическое безумие», косность, и стрелкам в самом деле остается неизменно показывать, как у Шляпника, всегда один и тот же час.
Цепкость глаза для этого требуется особенная. Точно так же особое чутье необходимо для перевода «Алисы». Сказано ясно: «перевести «Алису» — перевезти Англию». Невыполнимо, если судить объективно.
Такие, в самом деле, неразрешимые задачи оказываются под силу лишь мастеру, способному создать произведение как бы заново. В истории литературы и различных искусств многое считалось невозможным, невыполнимым до тех пор, пока нс приходил настоящий мастер и — все становилось на свои места, оказывалось совершенно естественным и само собой понятным, А прежде велись разговоры: «Непереводимо», «Тема не та», «Пьеса несценична», «Роль безнадежна» и т. п. Нужен мас¬тер: все преображается, а вместе с тем ничего будто бы и не тронуто. Истинная творческая сила, о которой сказал английский поэт XVIII столетия Александр Поп:

Был этот мир глубокой тьмой окутан.
Да будет свет! Й вот явился Ньютон.

Мастер, творец приносит эту ясность. Лыоис Кэрролл потому так осторожно подбирал иллюстратора к своим книжкам, что нужны были не просто броские «картинки», а переосмысление «Приключений Алисы» художником. Явился Тсннил.
Переводчику «Алисы» еще труднее, чем иллюстратору. Сказки Льюиса Кэрролла обладают, в самом деле, зеркальным свойством: все живо и движется. Но каким образом взять этот волшебный мир в руки, чтобы рассмотреть его устройство? Заглянул за зеркало с обратной стороны, а там, естественно, ничего и нет. Таково и отражение в ясной спокойной воде: видно четко — протянул руку, дотронулся, все расплылось, исчезло.
Так и текст «Алисы». Даже если шутки, каламбуры п переводе сохранить, все равно расплывется, уйдет между пальцев нечто еще более существенное — та самая Англия, которую нужно «перевезти».
Первые же переводчики «Алисы» — французские и немецкие — отказались от непосильной задачи. Сам Льюис Кэрролл посоветовал им не гнаться за неуловимым Рычуном, не предпринимать попыток «перевезти» Англию с английского языка на какой-либо другой, а сменить пародийную подоплеку книги — сделать ее соответственно французской или немецкой. Совет был авторитетный, надежный и результаты оказались утешительные.

Тогда же примерно появилась первая русская «Алиса»: в переводе-обработке был выдержан тот же принцип. Нс исключено, что и наш переводчик пользовался советами Льюиса Кэрролла. Пока, к сожалению, установить его имя не удалось.
Анонимный перевод «Приключений Алисы» под названием «Соня в царстве дива» был издан в Москве типографией А. И. Мамонтова в 1879 году. Не сам ли издатель Анатолий Иванович Мамонтов (ок. 1840 — ок. 1905), известный своим переводом «Фауста», сделал обработку книги Льюиса Кэрролла? Кто вообще это мог быть? Не встречался ли переводчик с автором? Не Кэрролл ли подарил ему «Алису» — в Москве или прислал потом?
Вопросы эти пока остаются вопросами. Жаль, потому что «Соня в царстве дива» нс какая-нибудь ремесленная, случайная поделка — пересказ сделан с изобретательностью и с изяществом. Вся книжка, где даны к тому же иллюстрации Теннила, очень изящна.

К первым переводам «Алисы» у нас излишне небрежное отношение. Считается, что они отжили свое. Но если присмотреться к ним внимательно, то прежде всего станет видно, что там, где обычно предполагали большую вольность, обработку «по мотивам», окажется точный перевод. Таковы в этом смысле высшие образцы, которые сделались совершенно нашей поэзией и не считаются переводами, потому что слишком уж прекрасны: «Горные вершины» Гете, байроновское «Прощание» — у Лермонтова. И все же то переводы [1]. Даже в поэме Пушкина «Анджело», где свобода обращения с текстом «Меры за меру» Шекспира обусловлена самим жанром повествовательного пересказа, речи персонажей содержат, как правило, ‘дословный перевод шекспировских реплик и монологов.

…Прими мои дары.
Они не суетны, но честны и добры
И будешь ими ты делиться с небесами.
Я одарю тебя молитвами души…

Пушкин переводит Шекспира. Переводом это назвать трудно разве потому, что не заметны «швы», не видно никаких следов «перевозки». Кажется, не переведено, а написано по-русски то, что существовало прежде по-английски. Идеал перевода.
«Для этого нужен мастер русской речи», — так судил об основах успешного, истинного перевода наш известный шекспировед М. М. Морозов [2].
«Соня в царстве дива», конечно, несоизмеримый уровень, но то же направление. Впрочем, не удивительно: наш безымянный переводчик «Алисы» следовал развитой традиции, он двигался в ее русле. Питали эту традицию богатейший мир русской народной сказки, русской литературной сказки и детской литературы вообще, которую в XVIII столетии начал еще Новиков своими специально детскими журналами, которой на протяжении XIX века отдавали дань наши величайшие писатели. После снов Светланы и Татьяны, после «Конька-Горбунка», «Сказки о золотой рыбке», после «Городка в табакерке» Одоевского и «Черной курицы» Погорельского, то есть путешествия к «подземным жителям» мальчика Алеши, после этого, на фоне этого и «Приключения Алисы» должны были получить у нас органичное переосмысление.

Неизвестный нам переводчик мамонтовского издательства был глубоко занят тем, что, кажется, уже в меньшей степени заботило переводчиков XX века: стилистическая цельность сказки. Анонимный переводчик не счел нужным назвать свое имя, он исчез, растворился словно ради того, чтобы существовала по-русски английская книга — и только. Перевод в нашем веке все более признавался особым искусством и, естественно, всякий переводчик стремился, напротив, «показать себя», обнаружить свое умение владеть этим искусством — по отдельным, сразу заметным признакам. Каламбуры, шутки, игры словами — на это, иногда только на это и тратились силы переводчиков, Были переводы «Алисы» разных достоинств, но одного принципа: они двигались «короткими перебежками» — от шутки к шутке, от трюка до трюка. Остальное, так называемый «нейтральный текст», должно было, видимо, получиться само собой или же просто считалось несущественным.
А между тем в «нейтральном» тексте и содержалась наиболее действенная, самая небезразличная субстанция — Англия. Все прочее получится само собой, если только окажется создана по-русски естественная для всей сказки повествовательная среда. Нужен, короче говоря, слог, стиль, нужно — повествование, а не метафизический, разобщенный набор выкрутас и выдумок. Английская сказка должна сделаться русской, оставаясь при атом английской. Условие труднейшее. Однако лишь при атом условии будем мы произносить имена Алисы и Льюиса Кэрролла с тем же глубоко осознанным сочувствием, как говорим — Робинзон и Гулливер…

Ранний безымянный переводчик эту задачу и решал, своевольно, но решал. Автор «Сони» об отдельных трудностях и эффектах не думает, он просто пишет по-руски, под его пером возникает последовательная стилистическая система, различные эффекты находят в ней органичное выражение, трудности — столь же естественное, хотя и не одинаково успешное, разрешение. Цельность мышления на своем родном языке и есть та благотворная традиция русского перевода, которая достигает вершин в переводах Жуковского, Пушкина, Лермонтова.
Как уже сказано, при переводе книг Льюиса Кэрролла возможно, естественно и неизбежно переосмысление этих книг в духе детской литературы другого народа, известное «одомашнение», «акклиматизация» в новой стране. «Соня в царстве дива» — уже заглавие показывает, что переводчик сделал русификацию одним из основных своих приемов. Он воспользовался — и очень уместно — Крыловым;

А вы, друзья, как ни садитесь,
Все в музыканты не годитесь,

думает Алиса, то есть Соня, глядя, как устраиваются королевские судьи. Английским детям твердят: «Смейтесь, звездочки, над нами», русские заучивают с малых лет «Птичка божия не знает», поэтому и Алиса — Соня, когда нужно ей проверить свою сбившуюся память, декламирует:

Киска хитрая не знает
Ни работы, ни труда:
Без хлопот она съедает
Длиннохвостого зверька.

И русскому ребенку ясно, как Алисе: «Слова совсем не тс!» Эту находку мамонтовского переводчика (назовем его условно гак) подхватила и Поликсена Сергеевна Соловьева (псевд. Allegro, 1867-1924), поэтесса, драматург и художница, дочь выдающегося историка С. М. Соловьева, которая опубликовала следующий русский перевод «Приключений Алисы в Стране чудес» на страницах детского журнала «Тропинка» в 1909 году; сразу же этот перевод был издан «Тропинкой» отдельно. П. С. Соловьева взяла ту же «Птичку божию», но вместо «киски» оставила Кэрролловского «крокодила» п получилось:

Божий крокодил не знает
Ни заботы, ни труда.
Он квартир не нанимает
И прислуги никогда.

Кстати, даже в этих строках отразилось нечто характерное семейно-соловьевское — быт обширной профессорской, городской семьи с ее заботами о квартирах, обслуживании и пр. (Знаменитый браг П. С. Соловьевой, друг Достоевского, оппонент Толстого, вдохновитель Блока, философ и поэт Владимир Соловьев всю жизнь, как «божий крокодил», не имел ни домашнего пристанища, ни прислуги и скитался по знакомым.) Во обще показательно, что русская «Алиса» возникла в мамонтовско-соловьевской среде. П. Соловьева знала, безусловно, своего предшественника и двигалась з некоторых случаях по его следам (ей, возможно, имя его было известно).

Но как ни смешно пародируется «Птичка божия», все же она полностью русская. Естественно поискать нечто английское и в то же время хорошо у нас знакомое всякому — даже детям. Обоснованно и остроумно решили эту шутку новейшие переводчики «Алисы» Н. Демурова и Д. Орловская [3]. У них появилась «бессмыслица» по мотивам других, прекрасно известных детских стихов:

Вот дом,
Который построил жук.
А это певица,
Которая и темном чулане хранится,
В доме,
Который построил жук.

И «бессмысленно», и понятно, и «по-английски» и вместе с тем по-русски!

В самом раннем переводе русификация проявлялась в различных, иногда совершенно очевидных формах. «Игра в горелки», — так была названа глава, которая уже заглавием своим причиняла и причиняет хлопоты не только переводчикам, но и комментаторам Лыоиса Кэрролла, ибо даже англичане неважно понимают давний, малораспространенный политический термин из названия этой главы — «Кокус рейс». «Избирательные скачки» — был сделан А. Оленичем-Гнененко [4] почти буквальный перевод. Но что это означает? Кэрролл имел в виду беспорядочную беготню и толчею на одном месте, соревнование, где нет системы, а потому каждый может считать, что — «выиграл». Так некогда в Англии одна партия обвиняла другую партию, что ее деятельность — «кокус-рейс». От русского читателя середины прошлого века все это было далеко, и переводчик взял знакомые «горелки».

«Скачки», или «горелки», жителям Страны чудес пришлось устроить потому, что они изрядно промокли, искупавшись в «море слез». Впрочем, сначала мышь предложила свой способ, она взялась сушить всю компанию… цитатами («самыми сухими») из исторических сочинений, естественно, английских сочинений об английской истории, о том, что английским детям приходится зубрить с первых школьных лет. У русского переводчика мышь «сушила» всех рассказом из нашей, отечественной истории.

«Ну-с,— с достоинством начала мышь,— все ли на месте? Прошу покорнейше всех молчать, было это в 12-м году. Мы с Наполеоном шли на Россию, хотели брать Москву…»
Получилось забавно, живо; пожалуй, даже слишком живо — недостаточно «сухо».
«Сразились под Бородиным, — продолжала мышь,— одержали победу, вступили в Москву зимовать. Все бы хорошо, не случись беды. Москва стала гореть, а кто поджег, не известно. Русские говорят на французов, французы сваливают на русских — кто их разберет. Я в то время жила во дворце и была свидетельницей всего, что происходило». И мышь опять значительно оглянула общество. «Ну, видит Наполеон, что плохи дела, собрал совет, много толковали и нашли»…
Все по-прежнему дрожали от холода и сырости.
— Господа, — торжественно выступил тут журавль,— имею предложить заседанию распуститься для принятия более энергических мер…»

Журавль был переделан в переводе из Дронта Додо, так же, как английская история заменена русской. Естественно, что журавлю в ответ на его невразумительную тираду советуют: «Говори по-русски!»
«Говори попросту!» — был вариант П. Соловьевой.
В переводе А. Н. Рождественской, изданном в Петербурге А. Ф. Марксом в 1912 году, сказано: «Говори понятнее!» К варианту «Говори по-русски!» вновь обратился д’Актиль (псевдоним поэта А. А. Френкеля), чей перевод «Приключений Алисы» был выпущен издательством Л. Д. Френкель в 1923 году; Москва — Петроград). У него также «самая сухая вещь на свете», какую предлагает всем прочим мышь, была сделана на русский манер: «Киевский великокняжеский престол был жертвой постоянных междоусобий и т. п. ». А. Оленич-Гнененко передал опять буквально: «Говорите по-английски!» Н. Демурова в этом случае чересчур отошла от текста: «Что это он несет?» Между тем идея Льюиса Кэрролла: «Говори по-человечески!»
Вильгельм Завоеватель, папа, Эдвин и Моркар, графы Мерсии и Нортумбрии — П. Соловьевой было передано уже точно. Для детей Соловьеве кого круга, должно быть, и пояснений, не требовалось, что все это значит. Андрей Белый ft мемуарах описал этих детей:

«— Что есть, Боренька, нумерация? — спрашивал отец, когда было мне пять лет.
— Как же, голубчик мой, опять не знаешь: ужас- но-с!» [5]

Отец — это Николай Васильевич Бугаев, выдающийся математик, основатель целой школы, из которой вышли крупные ученые, в том числе специалисты по математической логике.
Но даже такие дети не способны были уловить в книге Кэрролла все специфически английское. Вещи, заведомо русскому читателю непонятные, П. Соловьева нашла хороший способ пояснить тут же в тексте, как в свое время это было сделано с индейскими словами в «Песне о Гайавате» самим Лонгфелло, а потом удачно сохранено И. А. Буниным: «Вьет гнездо Омими, голубь»… П. Соловьева, как только в тексте первый раз попался Мартовский Заяц, от себя прибавила: «Тот самый, с которым сравнивают обыкновенно сумасшедших людей, говоря; «У него буйное помешательство, он безумен как Мартовский Заяц».

Ныне Н. Демурова изобретательно обходится без таких пояснений, придумывая, например, и по-английски, и по-русски, и смешно, и понятно — Робин Гусь. Это имя — пародия удается ей потому, что мы прекрасно знаем английского Робина Гуда, так же, пожалуй, хорошо, как своего Иванушку-Дурачка. Ничего не при¬шлось придумывать переводчице, когда Алиса встретилась с Шалтаем-Болтаем: у нас его благодаря стихам С. Я. Маршака хорошо знают. А прежде, в 20-х годах, Т. Л. Щепкина-Куперник, переводя стихи «Зазеркалья» (прозаический текст в этом издании был переведен В. А. Азовым — Владимиром Андреевичем Ашкинази, журналистом, сотрудником «Сатирикона»: М.— Пг.,
Издательство Л. Д. Френкель, 1924), дала в этом случае русскую замену:

Ванька-Встанька на заборе очень весело сидел.
Ванька-Встанька вдруг с забора прямо на спину слетел.
Пусть коней король приводит, пусть зове! за ратью рать,
Никогда никто не сможет Ваньку-Встаньку посадить туда опять.

Это малоестественно и для английской песенки, и Для русского Ваньки-Встаньки. Конечно, в среде, где воспитывались с детства под руководством английских Miss — «дочерей Альбиона», Humpty Dumpty прекрасно знали. Но по-русски Шалтая-Балтая еще не было. Он и появился, собственно говоря, когда «дочерей Альбиона» не стало, распалась и среда, их включавшая. Но характерно, что перевод знаменитой песенки был сделан поэтом, который все-таки соприкоснулся с этой средой, прошел выучку в Англии и сотрудничал в старых детских журналах.

Главное, однако, не отдельные выдумки, а весь текст сказки. В самом начале безымянный мамонтовский переводчик сделал некий повествовательный сдвиг — Соня-Алиса вдруг увидела кролика: «Что кролик пробежал, нс диво, но Соня удивилась, что кролик на бегу пробормотал про себя: «Батюшки, опоздаю!» Когда же кролик достал из кармана в жилете часы, взглянул на них и во все лопатки припустился бежать, Соня вскочила на ноги. Чтобы кролики ходили в жилетах, при часах!.. Нет, такой шутки она от роду не видывала и не слыхивала».
Сдвиг в убыстрении: Соня удивляется раньше Алисы.

«В этом не было, конечно, ничего особенного, — полно переводит А. Н. Рождественская. — Не удивилась Алиса даже тогда, когда кролик пробормотал про себя:
— Ах, батюшки, опоздаю…
Думая об этом впоследствии, Алиса не понимала, как могла она не удивиться, что кролик говорил; но в то время это не казалось ей странным».

Английской Алисе не удивительно, что Кролик боится опоздать. Так по-английски полагается. Первый русский переводчик ускорил удивление девочки. Своим чередом вместо Малютки Билла-ящерицы у него появился очень смешной Васька — черный таракан. И Соня, оказавшись в доме кролика, слышит снаружи такой разговор:

«— Кому ж теперь, братцы, в трубу-то лезть?
— Как знаете, я не полезу.
— Ты, Васька, полезай!
— Ишь, ловкий! Не пойду, сам полезай!
— Кому, сударь, прикажете лезть?
— Ваське! — приказал кролик.
— Васька, барин тебе велит!»

Сдвиг последовательно соблюдается, и вместо гусеницы перед Алисой оказывается червяк, вместо Безумного Шляпника — Враль-Илюшка. «Чем ворон похож на конторку?» — спрашивает Шляпник Алису. Илюшка Соне задает вопрос: «Какая разница между чаем и чайкой?» — вполне уместный за «безумным чаепитием».
И все-таки не игра слов, не каламбуры содержат главную трудность: «перевести Алису — перевезти Англию». Характерная для англичан ритуальная оговорочность, ежемгновенная вежливость и осторожность в выражениях — вот загвоздка. Ома заставляет вспомнить стихи современника Льюиса Кэрролла — Ковентри Патмора:

— Он целовал вас, кажется?
— Боюсь, что это так!
— Но как же вы позволили?
— Ах, он такой чудак!
Он думал, что уснула и
И все во сне стерплю.
Иль думал, что я думала.
Что думал он: я сплю!

                Пер С Я. Маршака

В известном смысле эта бытовая заумь сложнее всякой логической «бессмыслицы». «Ты хочешь сказать, что думаешь, будто можешь найти ответ на эту загадку»,— переводит Н. Демурова. Верно по словам, но «Англии» здесь не чувствуется. Все же остается пока для переводчиков затруднением, «загадкой» подвижное многословие английской бытовой речи.

Друг за другом оттачивая прием, наши переводчики в некоторых случаях нашли вещи, совершенно законченные. Уже первый переводчик придумал из «четырех действий арифметики», как понимают их в Стране чудес: «слоняние и наряжение». Потом появилось «кружение, выгибание, искажение и поглупение» (Соловьева), «свержение, почитание, уважение и удивление» (д’Актиль), и вот выдумка достигает особенной изобретательности: четыре простейших арифметических действия «скольжение, причитание, умиление и изнеможение» затем сменяются целой наукой — «мать-и-мачехой», а за нею следуют «грязнописание, триконаметрия, анатомия и физиономия… А некоторые изучали римское лево. Вообще-то его изучают в универмагах, но там был у нас один старичок, он и учил всех желающих. А раз в неделю мы запирались в мимическом кабинете и делали мимические опыты» (Н. Демурова). Так действительно могут учиться в Стране чудес.

Не так далеко столетие нашего знакомства с «Приключениями Алисы». Столетний юбилей появления книжки Льюиса Кэрролла на свет был, как и во всем мире, у нас отмечен [6]. Надо надеяться, что свое столетие «Алисы» мы встретим с переводом, столь же нам близким и для нас органичным, как наши переводы, скажем, «Приключений Робинзона» или «Путешествий Гулливера».

Примечания:

1 — См.: Иван Кашкин. О методе и школе современного советского художественного перевода.—«Знамя», 1954, № 10, стр. 143—144.

2 — М. М. Морозов. А. Н. Островский — переводчик Шекспира.— В кн.: «Избранные статьи к переводы». М., Гослитиздат, 1956, стр. 248.

3 — Льюис Кэрролл. Алиса в Стране чудес. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса. Пер. Н. Демуровой. Стихотворения в пер. С. Маршака и Д. Орловской. Ред. Н. Трауберг София, «Издательство литературы на иностранных языках», 1967.

4 — Перевод А. Оленича-Гнененко (1914—1965) «Приключений Алисы в Стране чудес» был издан в Росгояе-на-Дону в 1940, а затем переиздавался в Ростове же (1945), в Москве Детгизом (1956), в Хабаровске (1961).

5 — Андрей Белый. На рубеже столетий. М.— Л., ЗИФ, 1931, стр. 76, 110-111.

6 — См., например, ст.: В. Важдаев. Льюис Кэрролл и его сказка. — «Иностранная литература», 1965, № 7.

<<< Глава 6 | Глава 8 >>>

Дмитрий Михайлович Урнов.
Из книги «Как возникла «Страна чудес»»
(М: издательство «Книга». 1969)

Рубрика «Льюис Кэрролл: биография и критика»

Накануне выхода в свет «Приключений Алисы» Льюис Кэрролл с карандашом в руках прикидывал, во сколько обойдется ему все издание: иллюстрации, печатание, переплет, объявления. «Шесть шиллингов экземпляр при тираже в 2000,— вел он свои выкладки, — Если мне удастся получить 500 фунтов»…
От продажи первых 2000 экземпляров Льюис Кэрролл ждал убытка. Следующие 2000 экземпляров…
— На них, однако, едва ли надо надеяться,— полагал Льюис Кэрролл.

Старательные расчеты оказались весьма приблизительными: ровно через год после первого выпуска книги Льюис Кэрролл с той же пунктуальностью написал, что им получены авторские экземпляры пятой тысячи. Всего,— добавляют биографы, — до конца жизни писателя, то есть за тридцать лет, «Приключения Алисы» разошлись в ста восьмидесяти тысячах экземпляров.
Теперь такие цифры не удивительны. Правда, более ста лет тому назад «Записки Пиквикского клуба» (1837) в первый же год издания подняли свой тираж от 400 идо 40 000 экземпляров. Но то было национальное событие!
«Приключения Алисы» также быстро признали «классикой» и — как в счастливых случаях бывает — историческая оценка совпала с популярностью книги.

Впрочем, не обошлось без тревог. Первый тираж «Алисы» оказался никуда не годным. Печать была слишком плоха. И прежде всего, конечно, это отразилось на иллюстрациях. Они фактически погибли. Теннил отказался дать свое согласие на продажу книги в таком виде. С письмом художника в руках Льюис Кэрролл отправился к издателю Макмиллану. Что ж, все нужно было делать заново, нужны были новые затраты.
Вот тогда Льюис Кэрролл и взялся за карандаш и подсчеты: надо ли рисковать? Хотя цифры не очень-то утешали, он все-таки решил — печатать! Первый тираж полностью пошел в макулатуру. Это случилось в августе 1865 года, в ноябре того же года Льюис Кэрролл получил первые оттиски нового тиража, выполненные по заказу Макмиллана в другой типографии. Автор вздохнул с облегчением. «Намного лучше, чем прежде, — записывает он в дневнике,— просто совершенное произведение типографского искусства».
С этим были согласны и первые рецензенты «Алисы». Не зря так ревниво следил за исполнением своего замысла каждый из ее создателей. В полном смысле слова получилась — книга. « Издательство Макмиллан и компания,— говорилось в журнале «Ридер» («Читатель»),— выпустило великолепный образчик творчества, книгу, достойную занять место на полке в противовес всяким аляповатым поделкам. «Приключения Алисы в Стране чудес» Льюиса Кэрролла с иллюстрациями Джона Теннилла, безусловно, станут одной из самых популярных книг в своем роде». «Приключения Алисы» выдержали в свое время достойную конкуренцию. Критики отвели им первое место в круге детского чтения, который составляли тогда как новинки приключенческие произведения Баллантина, книги с ил¬люстрациями крупного художника Милле (с ним Кэрролл дружил) и талантливого рисовальщика Ричарда Дойля, деда Артура Конан Дойля, создателя Шерлока Холмса.

Читатели стали ждать и требовать от Льюиса Кэрролла продолжения «Приключений Алисы» подобно тому, как требовали от Диккенса новых выпусков «Записок Пиквикского клуба» или от Конан Дойля — очередных похождений Шерлока Холмса.
Жанр «продолжений» и легок и труден одновременно. Разработка однажды использованного, тем более удачно использованного, возвращение к некогда увиденном, или уже пережитому, да еще с успехом, обратное путешествие в открытую вымыслом страну — коварно. Казалось бы, все известно, проверено и тем тверже должно идти перо писателя и решительнее действовать его фантазия, а между тем как раз эта известность, проверенность как-то ослабляет творческий импульс, лишая и руку и воображение отчаянной храбрости, лихости, за которую можно простить многие промахи, ибо благодаря творческой отваге открывается нечто совершенно неожиданное.
Почти неизбежно все «возвращения» — в Наоборот, хотя бы и в самый Рай, оказываются в итоге менее увлекательными, чем в первый раз. Даже классические творения, потребовавшие «второй части» или «второго тома», обнаруживают тот же изъян. Великий «Дон Кихот», «Потерянный и Возвращенный рай», «Робинзон Крузо» и другие книги, не подвластные будто бы вообще никакой человеческой воле, как правило, показывают творческое преимущество первой части, первого тома над продолжением. Последующие части могут превосходить первую отдельными главами, эпизодами, лицами, отрывками, но едва ли не всегда они уступают начальному тому в художественной целостности: почти все, что отвечает сложившемуся веками представлению о Дон Кихоте, Робинзоне Крузо, Гулливере, мы найдем в первых книгах этих бессмертных созданий. Собственно создание, творческий акт, породивший великие фигуры, совершился сразу в начале, а потом уже идет разработка.

Льюис Кэрролл отдавал себе в этом отчет. Он взялся за «второй том Алисы» (поначалу новая книга так и называлась) с осторожностью. «Эта часть, — писал он,— стоит мне больших тревог, чем первая, но во всяком случае она должна быть на том же уровне».
В январе 1869 года Льюис Кэрролл представил своему издателю первую главу будущей книги, которая тогда называлась несколько иначе — «По ту сторону зеркала; что там увидела Алиса». Предполагалось печатать новую «Алису» выпусками, причем Кэрроллу, как популярному автору, предложен был высокий гонорар. В январе 1871 года рукопись была завершена. В конце года Льюис Кэрролл получил от издателя первый экземпляр «В Зазеркалье; что там нашла Алиса». Впрочем, еще до появления книжки Макмиллан собрал семь с половиной тысяч заказов на новую «Алису». Успех опять превзошел все ожидания.

Все, что написано Льюисом Кэрроллом после «Приключений Алисы» и «Зазеркалья», уже слабее первых его книг. Становится более определенным мастерство, однако во всем чувствуется логическая заданность. Повествовательные эффекты сделаны с большим расчетом, но с меньшей выразительностью. Волшебная иллюзия пропадает. Книга Кэрролла «Логическая игра» (1887) просто представляет собой модель «Алисы», построенную на основе головоломок и прочих «умных» забав. Читатель многое узнает — уже знакомое. Он вспоминает — не более, поскольку все это тень или повторение сильных творческих находок.
Сам Льюис Кэрролл чувствует это. Вот почему, вероятно, он с таким постоянством вновь и вновь обращается к «Алисе». То следит за тем, как перекладывают ее на музыку, то хлопочет о сценической постановке.
На стихотворные тексты из «Приключений Алисы» была написана музыка, причем композитор — вполне в духе Льюиса Кэрролла — нс оставил без аранжировки и «голос краба»; Кэрролл специально ради этого увеличил «Морскую кадриль» на целый куплет. А когда позднее другой музыкант написал по мотивам «Приключений Алисы» оперетту, то «Кадриль», участие в которой принимают с танцами и пением треска, улитка, крабы и черепахи, стала даже вдвое длиннее.

Вспомнили это в 1932 году, в столетнюю годовщину Кэрролла, когда он пережил посмертное «возрождение». Юбилей этот стал национальным событием. Был создан представительный комитет, заново выпущены книги, опубликованы материалы из-под спуда, организована выставка, отмечены мемориальные места. Желающие посещали кабинет в оксфордском колледже Христовой церкви, где писатель прожил почти всю жизнь; рассматривали стены, стол, кресла и камин, на изразцах которого были изображены Додо, Дина — герои приключений Алисы. Рассказывали о том, что у писателя была игрушечная железная дорога, заводная летучая мышь, калейдоскоп, еще много всяких удивительных вещей, которыми он занимал своих маленьких знакомых.
Еще жива была Алиса Лидделл, Алиса-«вдохновительница». Она постаралась вспомнить, как и когда впервые довелось услышать истории, которые начинаются стихами, теперь хрестоматийными:
Покойный полдень Золотой, и мы втроем Легко плывем…

Два фильма были сделаны по «Приключениям Алисы»; один игровой (1933), а другой мультипликационный (1951). Оба, впрочем, успеха не имели, хотя крупная американская кинокомпания «Парамаунт» пригласила виднейших «звезд» (в роли Белого Рыцаря, например, снимался Гарри Купер), а мультипликацию делал сам Уолт Дисней. Но «Алиса» лишний раз доказала, что после рассказов Льюиса Кэрролла и рисунков Джона Темнила она неповторима, невозвратна.
Вспышка интереса к Льюису Кэрроллу носила не только сенсационный характер. К этой поре вполне успели разглядеть, что причудливые рассказы о похождениях Алисы оказали воздействие на «взрослую» литературу, забавные выкрутасы вроде «кота без улыбки и улыбки без кота» имели своими последствиями серьезные приемы повествования.
«Бедная маленькая Алиса! Ее не только усадили за уроки, но и заставили учить других»,— писал известный английский острослов Дж. К. Честертон. Он беспокоился, что книги Кэрролла взялись исследовать слишком серьезно, как всякую «классику», забывая, что прежде всего это доступное каждому занимательное чтение.

Влияние «Приключений Алисы» обратилось также и к собственно детской литературе. Следом за Льюисом Кэрроллом написал свои книжки о Робине и Винни-Пухе Алан Милн. Знакомые нам с детства Мойдодыр, Крокодилище, Тараканшце, «а за ними кот задом наперед» или та собака, что «за время пути могла подрасти», даже легендарный дядя Степа, который проживает в «доме восемь дробь один» — рядом с нами, нее они приводят на память причудливую Страну чудес, некогда — далеко и давно — созданную Льюисом Кэрроллом.

<<< Глава 5 | Глава 7 >>>

Дмитрий Михайлович Урнов.
Из книги «Как возникла «Страна чудес»»
(М: издательство «Книга». 1969)

Рубрика «Льюис Кэрролл: биография и критика»

Прежде чем книжки Льюиса Кэрролла были изданы, к ним прикоснулась еще одна волшебная рука — художника Теннила. «Что за книжки без картинок и разговоров!» — об этом в «Приключениях Алисы» говорится сразу.
Льюис Кэрролл прекрасно понимал, насколько необходимы, как важны «картинки» в его книжках. Они и украшение, и развлечение, и, наконец, разъяснение некоторых чудес. Никакими словами нельзя было вполне описать такие невероятные существа, как Грифон и особенно Джабберуок — Бармаглот. А каковы Мартовский Заяц? Братец Билл? и т. д.

Нужно ли толковать, как много значат иллюстрации в детской книге? «Остров сокровищ» начался с карты. Рассказывая Алисе Лидделл о ее приключениях в Подземелье, в Зазеркалье, в Стране чудес, Льюис Кэрролл делал рисунки тут же. Он прежде всего сам был своим иллюстратором.
Эти иллюстрации сохранились. Сделаны они талантливо, с профессиональным умением, выдержаны в стиле, отвечающем жутковатой фантазии Льюиса Кэрролла. Таков был этот одаренный человек. Авторские рисунки были изданы, но уже после того, как «Алису» признали и стали интересоваться всеми подробностями ее истории. А для начала в иллюстрациях нужен был,— Лыоис Кэрролл понимал,— профессионализм высшей марки.

Изначально «Приключения Алисы» были рассказаны, и неизгладимо отразился на книге стиль, склад, жанр устного рассказа: взрослого — ребенку. Льюис Кэрролл много сделал, чтобы «домашняя» Алиса оказалась интересна и понятна всем. И все-таки он не мог, а подчас и не хотел ничего сделать, чтобы обойтись совершенно без рассказчика. Стало быть, рассказчик остается, но ведь это не живой человек, а книжный персонаж, такой же, в сущности, как все прочие, населяющие Страну чудес. Огромная разница. В книге рассказ — это слово, текст и ничего больше. А живой человек рассказывает не только словом, но и жестами мимикой. Пауза, вздох, взгляд действуют иногда выразительнее слов. В книжке же — одни слова.
Многие знаменитые рассказчики, остроумцы, забавники, которые, по преданиям, вызывали у слушателей невероятный восторг, меркнут на бумаге. Оказывается, текст, слова не так уж важны для них. В тексте не сохраняется богатейший арсенал повествовательных приемов и средств, который содержится в самом их присутствии перед слушателями.
Коварство «устного рассказа» Льюис Кэрролл хорошо чувствовал. Как же быть? Однажды маленькой девочке было рассказано о Стране чудес, и каждый, кто возьмется за книжку, должен чувствовать: рядом старший друг. Он пояснит, повторит, — словом, сделает все, чтобы необычайные приключения были интересны и понятны. Сразу же надо отметить: как ни старался Льюис Кэрролл сделать свою книгу исключительно детской, все же «Приключения Алисы» таки остались чтением взрослых для детей. Наибольшее удовольствие от прогулок по Темзе, от рассказов о приключениях Алисы получил сам Льюис Кэрролл, и это в книге также сохранилось и действует.

Итак, нужен был художник, который сумел бы вместе с автором рассказать читателям «Алису». Льюису Кэрроллу посчастливилось: после некоторых колебаний решил он обратиться к Джону Теннилу, а затем ему удалось успешно договориться с ним о сотрудничестве.
Сэр Джон Теннил славился как мастер-рисовальщик. Не сразу взялся он иллюстрировать книжку Кэрролла, потому что до крайности был загружен работой. Однако, согласившись, он принялся за дело по-настоящему; вник в книжку, понял ее суть, стиль и готов был в рисунках воплотить все это. Многое он понимал по-своему, даже слишком по-своему, п у них с Льюисом Кэрроллом не обошлось без споров.
«Зачем маленькой Алисе столько кринолина? Не надо Белому Рыцарю усов!» — настаивал в письмах к художнику Льюис Кэрролл, решаясь поправлять даже опытную руку ради своего замысла. Чаще не прав был автор — все-таки дилетант в понимании иллюстраций. Теннил действовал точно. Он, собственно, рисовал «Приключения Алисы» так, как их рассказывал Льюис Кэрролл: «это не только иллюстрирование, это соавторство» [1].
Положим, у художника Алиса получилась старше и не таким ангелочком, какой хотелось ее видеть автору. Но ведь ангелочка хотел видеть тот самый заурядный обитатель Оксфорда — Ч. Л. Доджсон.
Теннил действовал точнее и последовательнее — он иллюстрировал Льюиса Кэрролла. Он рисовал, как написано:

Дитя с безоблачным челом
И мечтательно-пытливым взглядом…

Пробовали позднее — и опытные иллюстраторы, например, американец Питер Ноэлл — изображать Алису во вкусе Ч. Л. Доджсона. Однако такая Алиса едва ли стала бы слушать Льюиса Кэрролла.
Усы у Белого Рыцаря все-таки уцелели. И прекрасно: обвисшие усы динамично показывают, как непрочно дряхлый воин держится в седле — конь останавливается, и Белый Рыцарь летит через голову, конь трогается с места и всадник вновь падает на землю.
Желая, чтобы художник изобразил все так, как рисовалось это ему самому, Льюис Кэрролл пригласил Теннила в Оксфорд и показал живые модели своих персонажей: Безумного Шляпника, например, то есть оксфордского торговца Картера. Теннил даже наброски с пего делал. Но, странно, когда книжка была издана, одним Шляпник напоминал, действительно, Картера, а другим он казался похожим на Гладстона, главу правительственного кабинета.
Теннил работал присяжным карикатуристом известного сатирического журнала «Панч». Он до того набил руку на политических шаржах, что, изображая смешного человечка, который с глубокомысленным видом говорит пустяковину, невольно придал ему облик премьер-министра.
Впрочем, биографы продолжают спорить, имелись ли у самого Льюиса Кэрролла политические оттенки в книжке или они возникли под пером иллюстратора? Безусловно, во всяком случае, что работа Теннила прояснила, завершила, дополнила повествование Льюиса Кэрролла.

Первые же читатели книги отдали должное иллюстрациям, как и самой сказке. Такие «картинки» как бы сами собой разумелись при таких «разговорах». Рисунки и текст получились органически едиными. Когда Льюис Кэрролл написал «Зазеркалье», он, естественно, вновь обратился к Теннилу. Но тот был до того занят журнальной работой, что мог заняться иллюстрациями к новой книжке не раньше, чем год спустя. Льюис Кэрролл попробовал искать замену. Однако художник, с которым он начал переговоры, тотчас дал решительный отказ, подчеркнув: «Только Теннил».
Льюису Кэрроллу опять повезло: Теннил все-таки нашел время и начал работу над «Зазеркальем». Тут, кажется, он превзошел самого себя. Льюис Кэрролл просил его, например, сделать Бармаглота как можно выразительнее, настоящим чудовищем. Он думал поместить его в самом начале книги на фронтисписе. Бармаглот был его любимцем. Старательно изобретал Льюис Кэрролл специальный «чудовищный» язык для стихов про этого небывалого зверя:

Из смотрил его — жар, из дышил его — дым,
И, пыхтя, раздыряется пасть.

                     Пер. Т. Л. Щепкиной-Куперник

И Теннил, в самом деле, нарисовал нечто невообразимо чудовищное. Вот уж, действительно, Бармаглот: ни на кого из животных не похож, а настоящий зверь и страшный! До того страшный, что Лыоис Кэрролл испугался, что дети будут его бояться, если сразу, с первой же страницы, он попадется им. Так на фронтисписе занял место Белый Рыцарь со своими усами, а Бармаглота отодвинули чуть дальше — в текст, хотя сам по себе он Льюису Кэрроллу нравился.

При жизни Льюиса Кэрролла никто больше не решался да и не думал заново после Теннила иллюстрировать «Алису». Позднее, уже в другие времена, не раз стремились художники представить Страну чудес в Зазеркалье по-новому. Сделал рисунки к «Алисе» Артур Рекхэм, столь же образцовый, классический иллюстратор «Таинственных рассказов» Эдгара По, как Теннил — Кэрролла. Но «ужасы» По и «кошмары» Кэрролла не одно и то же. А главное, иной быт, иная эпоха. «Переселиться», «перевоплотиться» Рекхэм органически не смог, хотя с формальной стороны его рисунки, конечно, очень сильны.
То же происходило и с другими художниками. Можно, должно быть, по-своему решить иллюстрации к «Алисе», придумать новый стиль, однако нельзя, видимо, после Теннила нарисовать Страну чудес иначе и вместе с тем так, как написана она Льюисом Кэрроллом. Точно так же нельзя вообразить как-то по-другому Робинзона Крузо, Гулливера, Дон Кихота, Гаргантюа или сказки Киплинга: Гранвиль, Доре или сам Киплинг уже нарисовали то, что написано. Рисовал, что было написано, и Теннил. Потому, наверное, в новых иллюстрациях все же повторяются его находки. Поэтому и комментаторам трудно подчас разобраться, где фантазия художника и что придумано Льюисом Кэрроллом.

Примечание:

1 — Н. Кузьмин. Штрих и слово. М., «Искусство», 1967, стр. 22.

<<< Глава 4 | Глава 6 >>>

Дмитрий Михайлович Урнов.
Из книги «Как возникла «Страна чудес»»
(М: издательство «Книга». 1969)

Рубрика «Льюис Кэрролл: биография и критика»

Страна чудес и Зазеркалье — земли разные, однако, повествуя о них, Льюис Кэрролл действует одинаково — как кондуктор в зазеркальном поезде. Кондуктор посмотрел на Алису сначала в телескоп, потом через микроскоп и, наконец, он разглядывал ее в бинокль. После чего сказал:
— Ты едешь не в ту сторону.

О приключениях Алисы Льюис Кэрролл рассказывал тем же самым способом, пользуясь в обеих своих книгах теми же инструментами да еще и зеркалом. Алиса то уменьшается, то увеличивается, опять уменьшается и все вокруг изменяется так неожиданно и быстро, что ей нелегко ответить на вопрос: «Кто ты такая?»
Алиса отвечает честно: «Право, не знаю. Я знаю, кем я была сегодня утром, но с тех пор я уже несколько раз менялась».
— Ты в своем уме?
— Нет, должно быть, в чужом.
— Как же ты оказалась в чужом уме?
— Не знаю. Трудно за собой уследить, если каждую минуту становишься другого размера.
— Ничего трудного в этом нет! — таково мнение Гусеницы, с которой встретилась Алиса в Стране чудес. Для всякой гусеницы, конечно, и незатруднительно и неудивительно на каждом шагу сжиматься и разжиматься… А каково Алисе? На каждом шагу ей приходится верить в невозможное.

Едва освоилась она с Гусеницей, вежливо и внимательно выслушала ее соображения и советы, как перед ней появляется Чеширский Кот. Кот не уменьшается и не увеличивается, он просто… исчезает и так же внезапно появляется вновь. Только что сидел на дереве и вдруг его не стало. И опять тут. И нет его.
— Прошу вас,— говорит Алиса,— не надо гак быстро появляться и исчезать. У меня голова кружится.
— Хорошо,— отвечал Кот.
И он исчез медленно. Он как бы растаял в воздухе: постепенно пропадал, начиная с хвоста и кончал улыбкой. Кот вдобавок улыбался! И улыбка его долго еще виднелась, хотя сам Кот уже исчез.
— Бывают коты без улыбки, но улыбка без кота…— остается соображать маленькой Алисе.

Небывалое, немыслимое со всех сторон обступает Алису в Стране чудес. В Зазеркалье уже привычнее. Алиса готова к чудесам. Однако и здесь попадается то, что еще Эдвард Лир называл — «чересчур*. Можно думать, что в Зазеркалье главное — наоборот. Кстати, приступая ко второй книге, Льюис Кэрролл искал и не мог сразу найти способ отправить Алису по ту сторону зеркала. Иначе говоря, ему не давался принцип повествования, с помощью которого можно было бы обо всех перевертышах-парадоксах рассказать с такой же непринужденной интонацией, как получилось это в Стране чудес. Лишь бы только преодолеть решающую грань — зеркало, а там все пойдет само собой.
Льюис Кэрролл искал и даже наглядно экспериментировал.
У своих знакомых Райксов он встретил маленькую девочку по имени Алиса и сразу оживился: «Еще одна Алиса?» (Алиса Лидделл успела подрасти). И он повел девочку в кабинет, где было много мебели и стояло в углу большое зеркало. Льюис Кэрролл предложил своей новой знакомой апельсин и спросил: «В какой руке ты его держишь?»
— В правой.
— А теперь встань сюда, перед зеркалом, и скажи, в какой руке держит апельсин маленькая девочка, которую ты там видишь?
После некоторого размышления Алиса отвечала:
— В левой.
— Правильно! А как это получилось?
— А если бы я тоже была с той стороны зеркала, то апельсин остался бы у меня в правой.
«Помню, как он смеялся», — вспоминает Алиса Райке.
— Молодец, Алиса! — воскликнул Льюис Кэр¬ролл.— Замечательный ответ! Как раз то, что мне нужно.

Однако, создавая Зазеркалье, Льюис Кэрролл этим принципом почти не пользовался. Вернее, не пользовался так очевидно, прямолинейно. Лишь комментарии способны разъяснить, что Льюис Кэрролл тщательно соблюдал зеркальность изображения во множестве мелочей, без дополнительного указания, собственно, и не различимых. Алиса пробовала понять, например, как это в Зазеркалье «жизнь идет задним числом». И она поняла бы, вероятно, простой оборот — с ног на голову, сегодня — завтра. Но оказалось это все так серьезно и специально, что у нее голова кругом пошла.
Более заметно другое.
Как в Страну чудес — под землю, так и по ту сторону зеркала Алиса попала одним и тем же путем: во сне. Два удивительных путешествия приснились маленькой девочке. Льюис Кэрролл вообще очень интересовался снами. Из всего Шекспира его особенно привлекала второстепенная пьеса «Генрих VIII», где изображались грезы наяву. На столике у кровати он держал наготове бумагу и карандаш, чтобы утром, открыв глаза, тотчас записать, не упустить, что видел во сне.
Каждому известно, как необъяснимо-причудливо работает наше сознание во сне. Брат великого актера Щепкина рассказывал, что ему одно время несколько ночей подряд снилась… абсолютная истина. Смысл всех вещей. А наутро псе бесследно улетучивалось из памяти, оставалось лишь смутное ощущение: абсолютная истина! А в чем она? И вот он приготовил бумагу и карандаш. В ближайшую ночь пришло то же видение, несчастный так привык к нему, что научился наблюдать за собой даже во сне. Мучительным усилием воли протянул он руку к бумаге и нацарапал несколько слов. Сон продолжался. Утром было прочтено записанное: «Воздух был сух как гвоздь». Попробуйте разгадать устройство такого гротеска!
Так Льюис Кэрролл, отправив Алису под землю или за зеркало, словом, «по ту сторону», не перевертывает обычные представления. Он, магистр сновидений причудливо до нельзя — «чересчур» преображает реальность.

Алиса видит перед собой Шалтая-Болтая, знакомого ей, знакомого всякому с детства. Известно: сидел на стене, свалился:

Вся королевская конница, вся королевская рать
Не может Шалтая,
Не может Болтая,
Шалтая-Болтая,
Болтая-Шалтая,
Шалтая-Болтая собрать!

                  Пер. С. Я. Маршака

Это загадка. Кто же такой Шалтай-Болтай? Отгадка: яйцо. И вот Алиса видит Шалтая-Болтая в Зазеркалье. Он вроде Чеширского Кота улыбается. Шалтай-Болтай улыбается широко, во весь свой рот. Он улыбается кругом, кольцом: до ушей — и дальше!
— Если, — думает, глядя на улыбку Шалтая-Болтая, Алиса, — он еще чуть улыбнется, то уголки рта сойдутся на затылке и… что же тогда будет с головой? Страшно подумать… Она развалится на две половинки!
Вот чем Лыоис Кэрролл особенно похож на зазеркального кондуктора; «Ты едешь, не в ту сторону»,— на каждом шагу сам говорит, делает и других заставляет говорить и делать бессмысленные вещи. И до какой степени бессмысленные!
«Абсурд» как прием, как жанр существовал в народной поэзии, «абсурд» был веками узаконенным способом детского мышления — в сказках, загадках, во всяких выдумках. Льюис же Кэрролл совершает еще один «бессмысленный» шаг: с расчетливостью доводит глупость до изыска. Шалтай-Болтай был создан народной фантазией, он существовал в песенке-загадке, его можно было бы представить и в сказке. Раз уж он существует, нет ничего особенного в том, что он разговаривает и улыбается. Но заставить его улыбаться до ушей и — дальше мог только искусный поэт «бессмыслицы».

В книжках Льюиса Кэрролла есть сатира; значит, как и полагается сатире, изображение преувеличено, заострено, если нужно,— искажено. Так в «безумном чаепитии» показана томительная рутина домашней жизни англичан [1], а в конце «Приключений Алисы», где королевский суд ведет разбирательство дела об исчезнувших кексах, сатирически изображено британское сутяжничество. В Старой Овце Зазеркалья, которая тянет непрерывную пряжу и постоянно теряет самую нужную вещь, без труда узнавали «старую Викки» — королеву Викторию. Траляля и Труляля, неразличимые двойники, живут в «одной усадьбе» и не ладят между собой из-за трещотки — это непрерывные и пустые разногласия в англиканской церкви.
Правда, среди комментаторов нет единодушия. В толковании этих причудливых и загадочных персонажей. Считают даже, что сам Льюис Кэрролл вообще ничего скрытого, в особенности из сферы социально-политической или религиозной, не подразумевал; социальной сатирой,— утверждают многие исследователи,— книжка стала под влиянием иллюстратора — политического карикатуриста. Об этом художнике, работа которого в самом деле сильно отразилась на судьбе «Приключений Алисы», будет сказано чуть дальше, а пока вспомним для сравнения еще одни знаменитые «Приключения» — Гулливера, корабельного врача, а потом капитана.

О создателе этих «Приключений» — Джонатане Свифте — в отличие от Льюиса Кэрролла известно с определенностью, что он в своей книге постоянно нечто подразумевал: каждый шаг Гулливера, каждое событие в его многотрудной жизни, —словом, все, за чем следим мы так заинтересованно с детских лет, содержит множество смысловых оттенков, не уловимых не только для детского глаза, но и вообще с трудом поддающихся расшифровке. Конечно, Свифт уверен был, что не зря тратит свою желчь и злость, когда подчеркивал, например, что тридцать шесть висячих замков держали Гулливера на привязи. Тридцать шесть! — ему самому дорого стоило это число — количество различных политических группировок, домогавшихся союзничества со Свифтом. И каждый маленький мерзавец из страны лилипутов точно так же имел достаточно крупное реальное подобие в мире английской политики, куда житейские волны забросили Свифта. А танцы лилипутских министров на канате! Сразу ясно, что это сатира опять-таки на политические козни, однако нужно быть большим знатоком английской истории, чтобы в каждом антраша, выкидываемом смешными человечками, различить намек, точно нацеленный на конкретный маневр того или иного английского государственного деятеля тех времен. Биографы Свифта судят об этом по справедливости: можно, читая «Приключения Гулливера», быть таким знатоком, а можно и не обладать сколько-нибудь специальной осведомленностью — великая книга от этого не померкнет, она во всех случаях действует с разящей силой.

С детских лет до седых волос читают и про лилипутов и про великанов, все время понимая книгу, но понимая, разумеется, всякий раз полнее — в меру опыта и знаний. Так уж написан «Гулливер». В известном смысле и «Приключения Алисы» таковы. Если бы Льюису Кэрроллу предложили некое истолкование его сказки, он, должно быть, ответил бы так, как отвечает на все вопросы Труляля: «Совсем наоборот». Ведь самый символический и знаменитый среди всех персонажей Льюиса Кэрролла — Чеширский Кот с его улыбкой, мелькающей то здесь, то там и — неуловимой. Повествование достаточно многомысленно, чтобы автор мог ускользнуть, затеряться и скрыться между оттенками от смысловой определенности.
Что ж, пусть Траляля и Труляля будут сатирой на английских богословов. А может быть, здесь подразумевается спор Генделя и Бонончини, двух композиторов-соперников, о которых некий поэт так и написал, что разницы, в сущности, между ними никакой нет, оба хороши — «как траляля и труляля»? Совершенно ясно, говорят математики, Льюис Кэрролл имел здесь в виду энантиоморфные явления, то есть зеркально подобные геометрические фигуры…
Белый Рыцарь, конечно, аристократ, который… Нет! Это — сам Льюис Кэрролл. У него, правда, не было ни усов, ни доспехов, зато он очень любил ездить верхом, а также говорил то и дело: «Я сам это изобрел», и это же постоянно твердит Белый Рыцарь. Короче, если присмотреться — Льюис Кэрролл, с его причудами, а взглянуть «совсем наоборот» — захудалое дворянство, все еще бряцающее рыцарскими почестями.

Точно так же с двух разных, но равно оправданных точек зрения рассматривают превращения Алисы, когда она то растет, то уменьшается. Для психологов это психофизиологическая проблема роста, столь существенная и даже мучительная для самого Льюиса Кэрролла, так и не ставшего в сущности взрослым. Его в этом можно сопоставить со Свифтом, а «Приключения Алисы» с «Приключениями Гулливера», ибо доктор Свифт, как и доктор Доджсон, через всю жизнь пронес не¬сколько тягостных переживаний, связанных с физиологией, созреванием, испытанных им еще в детские годы и с болезненной конкретностью переданных в некоторых похождениях Гулливера у лилипутов, а особенно у великанов и в стране лошадей.

Математики, занимаясь теорией относительности или алгебраической логикой, в свою очередь, видят в Лыоисе Кэрролле собрата и предшественника. Впрочем, ныне исследователи, специально не искушенные, говорят о Кэрролле-математике с излишним энтузиазмом, и получается у них гак, будто автор «Алисы» предвосхитил все, что потом было обосновано Пуанкаре, Эйнштейном или кибернетиками во главе с Норбертом Винером. Здесь, как и во всем, Льюис Кэрролл интересен складом своего мышления, еще только направившегося в ту сторону, которая потом плодотворно разрабатывалась наукой.

Итак, все сходится в одной точке — глаз Льюиса Кэрролла, особенным образом устроенный. Он занимался и математикой и музыкой, он интересовался, мы знаем, и политикой. На что только ни посмотрим мы его глазами, результат будет совершенно определенный, недвусмысленный. Читались или нет в свое время «Приключения Алисы» как социальная сатира, они теперь воспринимаются и так. Кстати, практическим подтверждением этого может послужить запрет, наложенный недавно в Англии на телевизионный спектакль по «Алисе». В чем дело? Оказались разворошены общественные, политические, нравственные вопросы, слишком болезненно воспринимавшиеся некогда и сохранившие остроту для англичан, как видно, и сейчас.

Сатирический смысл выведенных Льюисом Кэрроллом фигур предназначался, разумеется, для взрослых; дети воспринимали все эти причудливые существа как они есть, как занимательную сказку. Морж и Плотник были для них морж и плотник, и стихи о них — забавными стихами, а не сатирой на поэтический романтизм.

Дети читали:

И был, как суша, сух песок
Была мокра вода.
Ты б не увидел в небе звезд —
Их не было тогда.
Не пела птица над гнездом —
Там не было гнезда.

Но Морж и Плотник в эту ночь
Пошли на бережок…

              Пер. Д. Орловской

Приходит на память прославленная «Песнь старого моряка» С. Т. Кольриджа, ее чеканный стих, метафорический язык и самый дух этой поэмы, исполненной чувства неизъяснимого напряжения и страха:

Взгляну ли в море — вижу гниль
И отвращаю взгляд.
Смотрю на свой гниющий бриг —
И вижу трупов ряд.
На небеса гляжу, но нет
Молитвы на устах.
Иссохло сердце, как в степи
Сожженный солнцем прах.

                      Пер. В. Левина

Комментаторы вспоминают также стихи Томаса Гуда «Сон Юджина Арама», как возможную модель пародии Льюиса Кэрролла. Необходимо учесть, что Кэрролл шутил не над Кольриджем или Гудом, он посмеивался над модой, над инерцией, над болтовней, бессмыслицей, в которую под воздействием моды обратился такой устрашающе-таинственный стиль.
В «Приключениях Алисы» пародируется целый круг детского чтения. Стихи, ситуации, многие персонажи попали сюда из других книжек, нов причудливо измененном виде. Они буквально, как старый папаша Вильям, перевернулись с ног на голову. Эффект абсурда, устраиваемого Кэрроллом,— в нарушении самого что ни на есть известного, всеми затверженного, «заезженного». Как если бы у нас стали переиначивать «Сказку о рыбаке и рыбке», «Конька-Горбунка», взялись бы петь детям «В лесу родилась полочка», или «наволочка», или еще что-нибудь вместо знакомой «елочки». Напоминаем, что Льюис Кэрролл вовсе не потешался над лучшими образцами английской поэзии, но высмеивал, выставлял напоказ бессмысленность извечной долбежки, через которую часто преподносились эти прекрасные стихи. Он показывает, до какой глупости и уродства может довести механическое, стандартизирующее усвоение. Стандарт стирает и гасит даже кристальные, хрестоматийные строки, предлагая взамен самодовольно-морализаторскую жвачку. Но Льюис Кэрролл начеку, острый ум предупреждает его об опасности. Он превращает этот суррогат поэзии и мысли в безнадежный абсурд.

Беседуя с детьми, сдерживая сатирическую резкость, Льюис Кэрролл делает игрушечно-забавным то, о чем тогда же с отчаянием и болью писала «взрослая» английская литература. Например, в романах Томаса Гарди, крупнейшего английского писателя второй половины XIX века, развернута трагедия «старой веселой Англии», некогда страны полей, зелени, лесов, где ныне под натиском буржуазного, промышленного прогресса все стерто, сглажено, ограничено.
А вот у Льюиса Кэрролла сад Зазеркалья. Что это за сад? Далеко, насколько хватает глаз, ровные клеточки земли, расчлененные изгородями. Шахматная доска? Нет, то — «старая веселая Англия», в самом деле похожая на шахматную доску, где каждому только своя «клеточка» и каждому только один «ход».
Алиса просит все-таки у Королевы Зазеркалья разрешения посмотреть этот сад.
— Ты говоришь «сад»,— обращается к девочке Королева,— но мне приходилось видеть сады, по сравнению с которыми это — пустырь.
Едва Алиса произнесла «холм», как Королева продолжает в том же духе: «Я могла бы показать тебе холмы, рядом с которыми этот — равнина».
«Глупость»? Ей, Королеве, приходилось слышать такие глупости, по сравнению с которыми эта — прописная истина!
За смешным, ловко построенным разговором встает катастрофически преображающийся облик страны: и сад не сад, и холм не холм, и глупость — это мудрость, все не то, все наоборот.

Массовость — катастрофическое знамение буржуазного прогресса: всего становится больше, но в то же время все становится хуже. «Все становится рядское, среднее, быть может, добропорядочнее, но пошлее; личности пропадают в массе, стираются: соборная посредственность занимает главенствующее положение»,— писал английский философ и социолог Дж. Стюарт Милль.
Льюис Кэрролл наблюдает тот же процесс, представляя его символически в зазеркальном поезде: кого только нет в вагоне! Едут вместе Комар и Лошадь, Старый козел и почтенный джентльмен. Здесь не только говорят строго по очереди или же все разом — хором, но и «думают хором». Новейшая цивилизация несет эту стадность, скученность и дает вещам превратное употребление.
Такова жизнь в Зазеркалье;
«Время стоит тысячу фунтов — минута!»
Затем земля тысяча фунтов — дюйм.
Дым — тысяча фунтов один клуб дыма.
Естественно поэтому, что лучше молчать: «Речь
стоит тысяча фунтов — за слово!»

Детские книжки Льюиса Кэрролла не только следовали или соответствовали «взрослой» литературе, но и предвосхищали последующие темы «большой» литературы. Подробно и мастерски изобразит Сэмюэль Батлер в романе «Путь всякой плоти» (1872-1885, изд. 1903) безумие механически действующих мозгов. Автор слушает, скажем, семейную молитву: поразительная
безучастность всех присутствующих к обряду, произносимым словам, к происходящему и совершаемому людьми. На память автору приходят пчелы, которые — он как-то видел —сели на обои с нарисованными цветами и безуспешно ползали по ним в поисках нектара.
«Когда я вспоминаю, — заключает Батлер,— о семейных молитвах, которые повторяются утром и вечером, из месяца в месяц, из года в год, мне трудно отделаться от мысли, что эти молитвы похожи на ползание пчел по нарисованным цветам. Причем ни одна из пчел не догадывается, что, несмотря на наличие столь многих прочно связанных между собою признаков — цве- тов, животворное начало отсутствует в них безнадежно и навсегда».
Так и Льюис Кэрролл еще раньше выставлял на показ всякую бессмыслицу и глупость.
Глупость во всем, вплоть до манеры говорить «Здравствуйте — До свидания», ибо весь ритуал быта совершается по принципу механического исполнения принятых правил. Чванство лакеев, повторяющих друг за другом одно и то же, грубость господ, назойливая щепетильность: «Ах, я опаздываю! Ах, что же будет! Ах, герцогиня рассердится!», пустота светской беседы, беспорядочная толчея «скачек», устроенных Дронтом, которые олицетворяют сумбур всяких собраний и общественных дискуссий, где вместо направленного соревнования мнений каждый топчется как попало и полагает в результате, что «выиграл»,— «все безумно».
Во всем не чувствуется живого понимания, почему порядок именно таков, а не иной, и, стало быть, не возникнет большой разницы, если вместо затверженных стишков Джейн Тейлор «Смейтесь, звездочки, над нами» (1809) Алиса будет Декламировать:

Вейся, вейся, спейся мне,
Нетопырь, летя к луне!

          Пер А. Оленича-Гнененко

Чеширский Кот на вопрос Алисы: «Будьте добры, скажите, пожалуйста, как мне отсюда выбраться?» — отвечает:
— Многое зависит от того, куда тебе нужно добраться.
— Мне в общем-то все равно куда… — начала было Алиса.
— В таком случае, — прервал ее Кот, — все равно какой дорогой идти.
— Но куда-нибудь я все-таки хотела бы попасть, — пояснила Алиса.
— Об этом не беспокойся, — ответил Кот, — иди как можно дольше и в конце концов куда-нибудь да придешь.

Как бы, однако, ни деформировал Льюис Кэрролл в Стране чудес представления здравого смысла, он старается при любой причудливой трансформации сохранить за своими персонажами психологическую точность поведения. Контраст между невероятностью ситуации и психологически выверенными переживаниями составляет основной эффект его «бессмыслицы» [2].
Происходит невероятное: Алиса, сжавшаяся до ничтожных размеров, попадает в дом Кролика и, пригубив там таинственной жидкости из бутылочки, снова начинает расти. Является обеспокоенный Кролик. Идет неравная схватка между Алисой и Кроликом с его слугами. Всякий раз, когда Алиса, высунув из окна свою огромную руку, отбивает приступ, раздается звон разбитого стекла — это Кролик или гусь Пат или оба вместе падают на парники, расположенные возле дома.
«Как много, однако,— думает между тем Алиса,— у них парников с огурцами»…
Так мелочи быта — перчатки, приветствия, игры, церемонии, ливреи и ракушки, часы и чашки, улыбки и манеры, — схваченные сами по себе с достоверностью, поменялись местами и — возникла Страна чудес.

Как же быть? Как разобраться в этих «чудесах», в «наоборот», в «шиворот-навыворот», словом, в Зазеркалье? «Нужно,— советовал признанный парадоксалист Оскар Уайльд,— заставить прописные истины кувыркаться на туго натянутом канате мысли, чтобы проверить их устойчивость». Этот рецепт Льюис Кэрролл хорошо знал и пользовался им, играя словами.
Гибкий, прозрачный, изысканным и вместе с тем простой слог — главное оружие Льюиса Кэрролла. И здесь он держится законов «бессмыслицы», однако с точным чувством своего родного языка.
Кэрроллу близок был как пример архиепископ Лейтон, богослов XVII столетия, о котором рассказывалось в любимой книге Кэрролла «Спутник размышлений». Он сравнивал себя с Лейтоном, противником догматизма, остроумцем, от которого, как вспоминает современник, «не приходилось слышать ни одного банального слова». Кэрроллу близка была склонность Лейтона к одиноким размышлениям, его собственным мыслям вторило убеждение архиепископа в том, что углубленный разбор борений собственной души научит гораздо большему, чем школьная дидактика. Задачи самого Кэрролла перекликались с намерениями Лейтона обратить внимание читателя к науке о смысле слов, об употреблении, правильном и превратном, о бесконечных преимуществах употребления слов с ясным пониманием их существа и значения».
Почему мы гак говорим? Почему вследствие этого мы так думаем? — это целая тема в размышлениях Кэрролла, и она оказалась претворена в его книжках.

«Reductio ad absurdum» — («привожу к нелепости»),— хотя это латинское изречение и служило Кэрроллу демонстративным девизом, существо этого лозунга понималось писателем как стремление «достичь полной точности в употреблении слов, учить других тому же, критиковать предвзятое или неряшливое пользование словами». За словами стоят понятия, понятия складываются в систему представлений, и потому ясен пафос Кэрролла, стремящегося к «точному слову» и вместе с этим к истинности представлений, надежности знаний.
— Что ты хочешь этим сказать? — строго обращается к Алисе Гусеница.— Объяснись толком.
Строгость — не всегда столь же прямая, подчас принимающая шутливые формы, однако принципиально неизменная — звучит в голосе Льюиса Кэрролла, когда наблюдает он за дисциплиной речи и мысли, когда при виде того, как распадается в искалеченных словах соединяющая идея, он требует от соотечественников: «Говорите по-человечески!»
Чувствуя слово, Кэрролл следит за его звучанием в чужих устах. Он отмечает смысловые нарушения и старается проследить, чем они вызваны. Невинным незнанием? Нарочитым невежеством? Намерениями, с которыми преследовалась заведомо ложная цель?
Почему люди подчас не понимают друг друга?
Можно ли понять Короля Страны чудес? Исполняя обязанности верховного судьи, он на каждом шагу теряет из вида суть дела, а между тем обвиняемому грозя? смертной казнью. Король прячется за словами. Что ни фраза, то очередная уловка или, во всяком случае, ошибка.

«— Что ты знаешь об этом деле? — спросил Король.
— Ничего, — ответила Алиса.
— Совсем ничего? — спросил Король.
— Совсем ничего,— повторила Алиса.
— Это очень важно,— повторил Король, поворачиваясь к присяжным.
Они кинулись записывать королевские слова, но тут вмешался Белый Кролик.
— Ваше величество хочет, конечно, сказать: неважно, — произнес он почтительно, при этом нахмурившись и подавая Королю знаки.
— Ну да,— поспешно сказал Король.— Я именно это и хотел сказать. Неважно! Конечно, неважно!
И забормотал про себя, будто примериваясь, что лучше звучит:
— Важно… неважно… важно… неважно…
Половина присяжных написала «важно», а прочие — «неважно». Алиса все эго видела.
— Какая чепуха! — подумала она.
В эту минуту Король, который что-то быстро писал у себя в книжке, крикнул:
— Тихо!
Посмотрел в книжку и прочитал:
— «Правило 42. Всем, в ком больше мили росту, следует немедленно покинуть зал суда».
И все уставились на Алису.
— Я меньше мили,— сказала Алиса.
— Нет, не меньше,— возразил Король.
— В тебе не меньше двух миль, — прибавила Королева.
— Никуда я не уйду,— сказала Алиса.— И вообще это неправильное правило. Вы его только что выдумали!
— Это самое древнее правило! — возразил Король.
— Почему же тогда оно сорок второе, а не первое? — спросила Алиса.
Король побледнел и захлопнул свою книжку».
                                                              (Пер. Н. Демуровой).

«Как ясно умеете вы говорить о вещах»,— льстиво замечает Герцогиня Алисе. Между тем, правда, детский ясный ум девочки стремится к незатуманенному смыслу слов, понятий, фактов. Алиса старается четко выражать свои мысли, так же, как стремится иметь об окружающем верные представления. Ей это дается не сразу. Она повторяет стихи и песни, безнадежно путая слова и смысл: Алиса оказывается в подчинении у механического воспроизведения однажды затверженного, она попадает во власть «бессмыслицы» — и с каким трудом ей дается освобождение!
Вместе с тем всякий раз, когда Алиса в разговорах с обитателями Страны чудес добирается сквозь заросли «бессмыслицы» до сути дела, странные создания — будь то Шляпник и Мартовский Заяц или Черепаха и Грифон — предлагают сменить тему разговора, оставить скучный предмет, и голос их в этот момент приобретает «весьма решительный тон».
Только два собеседника по-своему сохраняют последовательность до конца. Это философ-созерцатель Гусеница да саркастический Чеширский Кот. Его изменчивая улыбка мелькает то там, то здесь, и, наблюдая «бессмыслицу» или «безумие» в Стране чудес, он иронически интересуется у Алисы:
— Ну, как дела?

Льюис Кэрролл знал цену такой иронии, такой последовательности. Ибо по себе, по Ч. Л. Доджсону, по убогой, ущемленной натуре своего двойника он мог проверить, как трудно преодолевается «безумие» общепринятого.
Но власть ума не дает ему замкнуться в абсурде, а напротив, сталкивает его с абсурдом, нелепостями, глупостью и заставляет разрушать по мере возможностей всяческую нелепицу. Он выставляет напоказ пошлость литературных поветрий, пустозвонство политических споров и богословских распрей. Он высмеивает ученое мракобесие: и телескоп, и микроскоп, и бинокль, а в результате: «Ты едешь не в ту сторону!»
Писатель, исповедующий как стиль «бессмыслицу», оказывается защитником здравого смысла. Льюис Кэрролл постоянно ловит своих соотечественников на слове, как бы добиваясь от них: «Почему, ну почему мы так говорим?»

Примечания:

1 — Ср.: «И мы никуда от этого не уйдем! Будем пить чай, острить… Ускользает наша молодость. Понимаете ли вы вто?» Дж. Осборн. Оглянись во гневе (1956 г., рус. над. М., «Прогресс», 1961).

2 — «При всех резких отклонениях от нормы, норма живо ощуща¬ется». К. Чуковский. Лепыс нелепицы. — В кк.: Чуковский К. От двух до пяти. М„ Детгнз, 1956, стр. 231.

<<< Глава 3 | Глава 5 >>>

Дмитрий Михайлович Урнов.
Из книги «Как возникла «Страна чудес»»
(М: издательство «Книга». 1969)

Рубрика «Льюис Кэрролл: биография и критика»

В июне 1855 года Льюис Кэрролл, начинающий преподаватель, записал в дневнике: «Умер наш старый декан», — а менее чем через неделю отмечено, что на его место назначен вестминстерский священник Генри Джордж Лидделл и что известие принято в Оксфорде без энтузиазма. Предчувствия не обманули. Новый декан оказался сухим педантом. Не лучше была и его супруга, властная и сварливая.

Некоторое время спустя Кэрролл познакомился с семейством Лидделлов. Со старшими сближения не произошло, а с маленьким Гарри Лидделлом они стали друзьями. Но особенная дружба завязалась у Кэрролла с дочерьми Лидделлов, с тремя сестрами: Лориной — шести лет, Алисой — четырех и Эдит — двух лет.
Им — Приме, Секунде, Терции — и довелось услышать о приключениях в Стране чудес.
«Большая часть историй, — вспоминала впоследствии Алиса Лидделл, — была рассказана нам мистером Доджсоном во время лодочных прогулок по реке в окрестностях Оксфорда».
«Все повествование фактически сложилось и было рассказано через мое плечо ради Алисы Лидделл»,— писал неизменный участник этих прогулок Робинсон Дакворт, также математик, друг Кэрролла, сидевший обычно на веслах.
Алиса, средняя, оказалась основной героиней. Она же шутя попросила своего старшего друга записать для нее удивительные похождения, что тот всерьез исполнил.

«Пишу я для мальчика, которым я был», — сказал крупный французский писатель Жорж бернанос, отвечая, кому адресует он свои произведения.
«Для вас троих»,— посвятил семье, детям, милым призракам детства Анатоль Франс «Книгу моего друга».
Это не высокомерная замкнутость, не наивность, но расчет на определенное сознание, соединившее в себе волею судеб нити многих понимании и в силу этого достойное быть изображенным. Франс вспоминал, как в пансионе его посадили за одну парту с мальчиком: «у него были живые глаза и смышленое лицо.
— Меня зовут Фонтане, а тебя как?
Потом он спросил, что делает мой отец. …У Фонтане был изобретательный ум. Он посоветовал мне разводить шелковичных червей и показал Пифагорову таблицу, которую составил сам».
Кэрролл, как и А. Франс, имеет перед собой таких же смышленых детей. Они росли в близости ко взрослым и, сохраняя непосредственность восприятия, получали для своего подвижного ума пиццу недетски острого содержания.
Такая Алиса, как воспринимал ее Кэрролл, и могла путешествовать среди абсурдов и парадоксов. У Диккенса она была совсем другой. Для нее, диккенсовской, быть может, ни парадоксов, ни вообще каких-либо вопросов и задач не возникало, она бы обращалась к ним, что называется, с чувством, а не пыталась бы их разрешить своим не детски развитым рассудком. Она просто и естественно преодолевала бы эту каверзную логику.

Среди выдуманных обитателей Страны чудес вырисовываются два персонажа, два характера, совершенно реальных и тем не менее гораздо более причудливых и загадочных, чем любые фантастические существа. Это героиня и автор книги. Когда-то казалось, что автора-то и нет. Он только построил небывалый мир, населил его удивительными фигурами и сам исчез. Про Алису считали возможным сказать одно — вежливая, сообразительная и немного капризная девочка. Зато горячо спорили о том, существовал ли на самом деле Безумный Шляпник и как появился на свет Бармаглот. Ныне современный читатель сразу обращает внимание на главных героев книги. Он, естественно, хочет уловить, в чем психологический двигатель, какова внутренняя пружина всего повествования.
Льюис Кэрролл рассказывал сказки своим маленьким друзьям или же делал с их участием фотоэтюды. Последнее тогда было особенно в моде. И все же то были не просто занимательные истории и не просто позирование перед объективом. Объектив и сохранил нам взгляд, каким смотрел Льюис Кэрролл на свои модели. А рассказывал он так, чтобы его слушали не отрываясь, чтобы тянулись к нему, чтобы были с ним.
Книга была выношена вместе с любовью, но здесь не место разбирать характер сердечной привязанности закоренелого холостяка к маленькой девочке. Важно, что ущербность (по тем временам ее именовали уклончиво «тенью, печалившей всю жизнь Кэрролла»), от природы лишившая художника чувственной любви, если и сказывается как-то в его творчестве, то все же омрачить ей не удалось ни дружбы писателя с детьми, ни книги, которую он для своих маленьких друзей написал. Тут мы видим какое-то особое торжество ума, возместившего своими средствами утрату целого мира переживаний.

Для детской психики общение с Льюисом Кэрроллом было немалым испытанием. Как ни бережно обращался он со своими маленькими друзьями, все же и в эту дружбу и в свои занимательные рассказы Кэрролл слишком много вкладывал души взрослой, неспокойной; чрезмерность для малышей такого психологического груза давала себя знать. Безоблачность, которая так дорога ему в детском взоре, именно после его рассказов затуманивалась. У детей возникала недетская нервозность. Некоторые матери, обеспокоенные этим, запрещали своим детям иметь дело с Льюисом Кэрроллом. Пыталась нарушить дружбу Кэрролла с Алисой и госпожа Лидделл. Перед историей литературы она, конечно, виновата, однако в смысле семейном, материнском ее можно понять. Впрочем, удержать своих малюток эти мамаши не могли: Кэрролла все равно слушали.
Рассказы Льюиса Кэрролла зародились в узком, частном кругу. Их слышали немногие, их понимали немногие, они поначалу предназначались для немногих.

«Приключения Алисы» существовали в изустной, так сказать, традиции около пяти лет. Основа книги вполне сформировалась, прежде чем все повествование попало на бумагу. На первых порах появилось домашнее, рукописное «издание» под заглавием «Приключения Алисы в Подземелье». Потом действие перенеслось в Страну чудес, которая также расположена где-то под землей: Алиса попадает в нее через кроличью нору и колодец.
Сравнивая варианты, мы видим, как повествование становится литературно более изысканным, конструктивно прочным, подвижным. Основной изобразительный прием — бытовая деталь в немыслимом повороте — побуждает воображение двигаться дальше. Игра ума выходит за пределы детского восприятия, и то, что было придумано «ради Алисы», оказывается способным занять не только безоблачное внимание ребенка.
Книга Кэрролла, словно производя разрез общества, поднималась к широкому читательскому уровню, подобно тому, как из домашних спектаклей вырос Общедоступный Художественный театр; этот путь выводит на публичное обозрение нечто интимное, личное, уже успевшее вобрать в себя суть времени или пропитаться ею.

Все, даже самые причудливые, ни на кого не похожие персонажи Льюиса Кэрролла, имели в жизни свои подобия. Утенок-Дак, например, это Дакворт, друг Кэрролла. Допотопная птица Дронт-Додо — сам Льюис Кэрролл, затруднявшийся обычно произнести свое имя «До-до-Доджсои». И у кошки Дины был прототип действительно кошка Дина.
Игрушки, сохранившиеся с детства, домашние животные, которых едва ли не считают членами семьи, вдруг обнаруживают некую сказочную осмысленность: они повторяют людей или даже более того — каким-то образом, независимым и незаметным, авторитетно наблюдают за ними. Такой была Дина. Ома часто упоминается в книжках Льюиса Кэрролла, хотя среди исследователей до сих пор не решен вопрос: действует ли «В Зазеркалье» та же замечательная Дина или какая-то иная кошечка?
Не нашли еще следов тех кроликов, что выросли и слились в блестящей фигуре Б. Кролика, камергера. Называют Ландудно, приморский городок в Уэльсе, где на летних каникулах жил Лыоис Кэрролл; однако не могут припомнить: точно ли водились там кролики? Да и бывал ли в тех краях сам Льюис Кэрролл? А Шляпник был наверняка. Когда появилась книжка, оксфордцы сразу узнали в нем некоего Теофилиуса Картера, торговца, и с тех пор иначе как Безумный Шляпник его перестали называть.

Так, собственно, можно разобрать всю книжку, отмечая бытовые детали, в реальности окружавшие Кэрролла и его друзей, или отдельные выдумки, наметившиеся прежде, чем соединились они в повествовании. Но главное, конечно, сама Страна чудес. «Бессмыслица» была в английской литературе и развитым, и признанным, и популярным жанром, когда взялся за нее Льюис Кэрролл.
Еще великий Свифт, строя планы на будущее, предполагал заняться такими темами:
«Общая история ушей»,
«Скромная защита поведения сволочи во все века»,
«Описание королевства Абсурдов».
Свои намерения он выполнил частично, если считать, что его славный путешественник Гулливер повидал немало в удивительных странствиях и всякой нечисти и всяких нелепостей. Впрочем, еще до Свифта и после него английские писатели тем или иным путем посещали королевство Абсурдов.
Правда, у писателей — в профессиональной литературе — абсурд чаще бывает иного строения и свойства, чем собственно в «поэзии бессмыслицы». Литераторы создают абсурд обычно логически, как парадокс: наоборот, шиворот-навыворот, с ног на голову. А «поэзия бессмыслицы» нарочито лишена заметного принципа построения. Единственный принцип: как попало и что попало…

«Бессмыслица» жила в народной английской поэзии, особенно в так называемых стихах или песенках «для детской». «Детскими» становились иногда со временем строки вполне взрослые, злые и даже грозные, но утратившие за давностью лет свою грозность. Подобно тому, как некогда «Хижина дяди Тома» оказалась, по словам Линкольна, одной из причин гражданской войны, а теперь — это почти исключительно чтение для юношества. Так английским детям с малых лет твердят стишки:

Бедняга Джек
Ел пирог,
А король
Ему помог…

Толковые словари разъяснят нам, что эта песенка сохранилась со времен короля Генриха VIII. Голова, и не одна, слетела в свое время, если обладатель се позволял себе распевать эту песенку. А ныне это — «для детской», как мы говорим «Юрьев день», давно освободив хлесткое словцо от опасной политической остроты.
В «считалочках», ритмически организованных «бессмыслицах» сохранились, полагают историки, элементы наречий британских островов еще до римского завоевания.
На рубеже XVIII—XIX столетий англичане с особенным энтузиазмом начали собирать отечественную старину; наступал век романтизма, разочарованности в настоящем… Не остались без внимания и детские сказки. Еще в середине XVIII столетия в Англии появилась народная сказочная книжка «Напевы матушки Гусыни» (1765), которая частично известна и у нас благодаря переводам Корнея Чуковского и С. Я. Маршака. Уже в 1842 году вышло первое основательное собрание «Английских детских стихов». Позднее были изданы «Детские песни» (1865), о которых Льюис Кэрролл принимался писать статью, однако намерения своего не исполнил.
Таким образом распространились и прижились «скрюченные человечки», Шалтай-Болтай, старушка, что жила в башмаке, и прочие каверзные персонажи.

Однако собственно «поэзия абсурда» началась с «Книги бессмыслиц» (1846), автором и иллюстратором которой был художник Эдвард Лир. Художник, ученый, натуралист и поэт — сочетание таких свойств позволило этому оригинальному человеку всесторонне изучить, описать в стихах и представить в рисунках особый мир чепухи. Его предшественниками называют художника Хогарга и поэта Вильяма Купера с его «Причудливой историей Джона Гилпина» (1785). Хо- гарт и Купер основали «Клуб бессмыслицы» со своим периодическим органом. Но именно Эдвард Лир утвердил «бессмыслицу» как поэтический жанр и сделал его необычайно популярным.
У Лира образцовая, так сказать, бессмыслица. Он благополучно женит кота на сове и столь же благополучно отправляет путников по морю в решете:

Кругом царит такой сумбур
Все в этом мире чересчур!

               Пер. С. Я. Маршака

Кэрролл не подражал Лиру, а продолжил его. В жанре «бессмыслицы» он создал для англичан особый фольклор, расшевелив, оживив слова, поговорки, выражения, застывшие, употребляемые давно, однако без мысли о том, почему так говорится. Надо представить себе, насколько забавны могут быть выдумки в сказке, где Сивый мерин — врет как ему и полагается, а незадачливый Макар гоняет своих телят. Так у Льюиса Кэрролла есть Мартовский Заяц, и он безумен по старинной английской пословице «Безумен, как мартовский заяц».

Подрался Лев с Единорогом,
Гонял его по всем дорогам, —

поется в народной песенке, и Льюис Кэрролл изобразил эту нелепую битву. Чудные персонажи, знакомые всякому англичанину с детства, окружили маленькую Алису.

<<< Глава 2 | Глава 4 >>>

Дмитрий Михайлович Урнов.
Из книги «Как возникла «Страна чудес»»
(М: издательство «Книга». 1969)