Рубрика «Льюис Кэрролл: биография и критика»
Страна чудес и Зазеркалье — земли разные, однако, повествуя о них, Льюис Кэрролл действует одинаково — как кондуктор в зазеркальном поезде. Кондуктор посмотрел на Алису сначала в телескоп, потом через микроскоп и, наконец, он разглядывал ее в бинокль. После чего сказал:
— Ты едешь не в ту сторону.
О приключениях Алисы Льюис Кэрролл рассказывал тем же самым способом, пользуясь в обеих своих книгах теми же инструментами да еще и зеркалом. Алиса то уменьшается, то увеличивается, опять уменьшается и все вокруг изменяется так неожиданно и быстро, что ей нелегко ответить на вопрос: «Кто ты такая?»
Алиса отвечает честно: «Право, не знаю. Я знаю, кем я была сегодня утром, но с тех пор я уже несколько раз менялась».
— Ты в своем уме?
— Нет, должно быть, в чужом.
— Как же ты оказалась в чужом уме?
— Не знаю. Трудно за собой уследить, если каждую минуту становишься другого размера.
— Ничего трудного в этом нет! — таково мнение Гусеницы, с которой встретилась Алиса в Стране чудес. Для всякой гусеницы, конечно, и незатруднительно и неудивительно на каждом шагу сжиматься и разжиматься… А каково Алисе? На каждом шагу ей приходится верить в невозможное.
Едва освоилась она с Гусеницей, вежливо и внимательно выслушала ее соображения и советы, как перед ней появляется Чеширский Кот. Кот не уменьшается и не увеличивается, он просто… исчезает и так же внезапно появляется вновь. Только что сидел на дереве и вдруг его не стало. И опять тут. И нет его.
— Прошу вас,— говорит Алиса,— не надо гак быстро появляться и исчезать. У меня голова кружится.
— Хорошо,— отвечал Кот.
И он исчез медленно. Он как бы растаял в воздухе: постепенно пропадал, начиная с хвоста и кончал улыбкой. Кот вдобавок улыбался! И улыбка его долго еще виднелась, хотя сам Кот уже исчез.
— Бывают коты без улыбки, но улыбка без кота…— остается соображать маленькой Алисе.
Небывалое, немыслимое со всех сторон обступает Алису в Стране чудес. В Зазеркалье уже привычнее. Алиса готова к чудесам. Однако и здесь попадается то, что еще Эдвард Лир называл — «чересчур*. Можно думать, что в Зазеркалье главное — наоборот. Кстати, приступая ко второй книге, Льюис Кэрролл искал и не мог сразу найти способ отправить Алису по ту сторону зеркала. Иначе говоря, ему не давался принцип повествования, с помощью которого можно было бы обо всех перевертышах-парадоксах рассказать с такой же непринужденной интонацией, как получилось это в Стране чудес. Лишь бы только преодолеть решающую грань — зеркало, а там все пойдет само собой.
Льюис Кэрролл искал и даже наглядно экспериментировал.
У своих знакомых Райксов он встретил маленькую девочку по имени Алиса и сразу оживился: «Еще одна Алиса?» (Алиса Лидделл успела подрасти). И он повел девочку в кабинет, где было много мебели и стояло в углу большое зеркало. Льюис Кэрролл предложил своей новой знакомой апельсин и спросил: «В какой руке ты его держишь?»
— В правой.
— А теперь встань сюда, перед зеркалом, и скажи, в какой руке держит апельсин маленькая девочка, которую ты там видишь?
После некоторого размышления Алиса отвечала:
— В левой.
— Правильно! А как это получилось?
— А если бы я тоже была с той стороны зеркала, то апельсин остался бы у меня в правой.
«Помню, как он смеялся», — вспоминает Алиса Райке.
— Молодец, Алиса! — воскликнул Льюис Кэр¬ролл.— Замечательный ответ! Как раз то, что мне нужно.
Однако, создавая Зазеркалье, Льюис Кэрролл этим принципом почти не пользовался. Вернее, не пользовался так очевидно, прямолинейно. Лишь комментарии способны разъяснить, что Льюис Кэрролл тщательно соблюдал зеркальность изображения во множестве мелочей, без дополнительного указания, собственно, и не различимых. Алиса пробовала понять, например, как это в Зазеркалье «жизнь идет задним числом». И она поняла бы, вероятно, простой оборот — с ног на голову, сегодня — завтра. Но оказалось это все так серьезно и специально, что у нее голова кругом пошла.
Более заметно другое.
Как в Страну чудес — под землю, так и по ту сторону зеркала Алиса попала одним и тем же путем: во сне. Два удивительных путешествия приснились маленькой девочке. Льюис Кэрролл вообще очень интересовался снами. Из всего Шекспира его особенно привлекала второстепенная пьеса «Генрих VIII», где изображались грезы наяву. На столике у кровати он держал наготове бумагу и карандаш, чтобы утром, открыв глаза, тотчас записать, не упустить, что видел во сне.
Каждому известно, как необъяснимо-причудливо работает наше сознание во сне. Брат великого актера Щепкина рассказывал, что ему одно время несколько ночей подряд снилась… абсолютная истина. Смысл всех вещей. А наутро псе бесследно улетучивалось из памяти, оставалось лишь смутное ощущение: абсолютная истина! А в чем она? И вот он приготовил бумагу и карандаш. В ближайшую ночь пришло то же видение, несчастный так привык к нему, что научился наблюдать за собой даже во сне. Мучительным усилием воли протянул он руку к бумаге и нацарапал несколько слов. Сон продолжался. Утром было прочтено записанное: «Воздух был сух как гвоздь». Попробуйте разгадать устройство такого гротеска!
Так Льюис Кэрролл, отправив Алису под землю или за зеркало, словом, «по ту сторону», не перевертывает обычные представления. Он, магистр сновидений причудливо до нельзя — «чересчур» преображает реальность.
Алиса видит перед собой Шалтая-Болтая, знакомого ей, знакомого всякому с детства. Известно: сидел на стене, свалился:
Вся королевская конница, вся королевская рать
Не может Шалтая,
Не может Болтая,
Шалтая-Болтая,
Болтая-Шалтая,
Шалтая-Болтая собрать!Пер. С. Я. Маршака
Это загадка. Кто же такой Шалтай-Болтай? Отгадка: яйцо. И вот Алиса видит Шалтая-Болтая в Зазеркалье. Он вроде Чеширского Кота улыбается. Шалтай-Болтай улыбается широко, во весь свой рот. Он улыбается кругом, кольцом: до ушей — и дальше!
— Если, — думает, глядя на улыбку Шалтая-Болтая, Алиса, — он еще чуть улыбнется, то уголки рта сойдутся на затылке и… что же тогда будет с головой? Страшно подумать… Она развалится на две половинки!
Вот чем Лыоис Кэрролл особенно похож на зазеркального кондуктора; «Ты едешь, не в ту сторону»,— на каждом шагу сам говорит, делает и других заставляет говорить и делать бессмысленные вещи. И до какой степени бессмысленные!
«Абсурд» как прием, как жанр существовал в народной поэзии, «абсурд» был веками узаконенным способом детского мышления — в сказках, загадках, во всяких выдумках. Льюис же Кэрролл совершает еще один «бессмысленный» шаг: с расчетливостью доводит глупость до изыска. Шалтай-Болтай был создан народной фантазией, он существовал в песенке-загадке, его можно было бы представить и в сказке. Раз уж он существует, нет ничего особенного в том, что он разговаривает и улыбается. Но заставить его улыбаться до ушей и — дальше мог только искусный поэт «бессмыслицы».
В книжках Льюиса Кэрролла есть сатира; значит, как и полагается сатире, изображение преувеличено, заострено, если нужно,— искажено. Так в «безумном чаепитии» показана томительная рутина домашней жизни англичан [1], а в конце «Приключений Алисы», где королевский суд ведет разбирательство дела об исчезнувших кексах, сатирически изображено британское сутяжничество. В Старой Овце Зазеркалья, которая тянет непрерывную пряжу и постоянно теряет самую нужную вещь, без труда узнавали «старую Викки» — королеву Викторию. Траляля и Труляля, неразличимые двойники, живут в «одной усадьбе» и не ладят между собой из-за трещотки — это непрерывные и пустые разногласия в англиканской церкви.
Правда, среди комментаторов нет единодушия. В толковании этих причудливых и загадочных персонажей. Считают даже, что сам Льюис Кэрролл вообще ничего скрытого, в особенности из сферы социально-политической или религиозной, не подразумевал; социальной сатирой,— утверждают многие исследователи,— книжка стала под влиянием иллюстратора — политического карикатуриста. Об этом художнике, работа которого в самом деле сильно отразилась на судьбе «Приключений Алисы», будет сказано чуть дальше, а пока вспомним для сравнения еще одни знаменитые «Приключения» — Гулливера, корабельного врача, а потом капитана.
О создателе этих «Приключений» — Джонатане Свифте — в отличие от Льюиса Кэрролла известно с определенностью, что он в своей книге постоянно нечто подразумевал: каждый шаг Гулливера, каждое событие в его многотрудной жизни, —словом, все, за чем следим мы так заинтересованно с детских лет, содержит множество смысловых оттенков, не уловимых не только для детского глаза, но и вообще с трудом поддающихся расшифровке. Конечно, Свифт уверен был, что не зря тратит свою желчь и злость, когда подчеркивал, например, что тридцать шесть висячих замков держали Гулливера на привязи. Тридцать шесть! — ему самому дорого стоило это число — количество различных политических группировок, домогавшихся союзничества со Свифтом. И каждый маленький мерзавец из страны лилипутов точно так же имел достаточно крупное реальное подобие в мире английской политики, куда житейские волны забросили Свифта. А танцы лилипутских министров на канате! Сразу ясно, что это сатира опять-таки на политические козни, однако нужно быть большим знатоком английской истории, чтобы в каждом антраша, выкидываемом смешными человечками, различить намек, точно нацеленный на конкретный маневр того или иного английского государственного деятеля тех времен. Биографы Свифта судят об этом по справедливости: можно, читая «Приключения Гулливера», быть таким знатоком, а можно и не обладать сколько-нибудь специальной осведомленностью — великая книга от этого не померкнет, она во всех случаях действует с разящей силой.
С детских лет до седых волос читают и про лилипутов и про великанов, все время понимая книгу, но понимая, разумеется, всякий раз полнее — в меру опыта и знаний. Так уж написан «Гулливер». В известном смысле и «Приключения Алисы» таковы. Если бы Льюису Кэрроллу предложили некое истолкование его сказки, он, должно быть, ответил бы так, как отвечает на все вопросы Труляля: «Совсем наоборот». Ведь самый символический и знаменитый среди всех персонажей Льюиса Кэрролла — Чеширский Кот с его улыбкой, мелькающей то здесь, то там и — неуловимой. Повествование достаточно многомысленно, чтобы автор мог ускользнуть, затеряться и скрыться между оттенками от смысловой определенности.
Что ж, пусть Траляля и Труляля будут сатирой на английских богословов. А может быть, здесь подразумевается спор Генделя и Бонончини, двух композиторов-соперников, о которых некий поэт так и написал, что разницы, в сущности, между ними никакой нет, оба хороши — «как траляля и труляля»? Совершенно ясно, говорят математики, Льюис Кэрролл имел здесь в виду энантиоморфные явления, то есть зеркально подобные геометрические фигуры…
Белый Рыцарь, конечно, аристократ, который… Нет! Это — сам Льюис Кэрролл. У него, правда, не было ни усов, ни доспехов, зато он очень любил ездить верхом, а также говорил то и дело: «Я сам это изобрел», и это же постоянно твердит Белый Рыцарь. Короче, если присмотреться — Льюис Кэрролл, с его причудами, а взглянуть «совсем наоборот» — захудалое дворянство, все еще бряцающее рыцарскими почестями.
Точно так же с двух разных, но равно оправданных точек зрения рассматривают превращения Алисы, когда она то растет, то уменьшается. Для психологов это психофизиологическая проблема роста, столь существенная и даже мучительная для самого Льюиса Кэрролла, так и не ставшего в сущности взрослым. Его в этом можно сопоставить со Свифтом, а «Приключения Алисы» с «Приключениями Гулливера», ибо доктор Свифт, как и доктор Доджсон, через всю жизнь пронес не¬сколько тягостных переживаний, связанных с физиологией, созреванием, испытанных им еще в детские годы и с болезненной конкретностью переданных в некоторых похождениях Гулливера у лилипутов, а особенно у великанов и в стране лошадей.
Математики, занимаясь теорией относительности или алгебраической логикой, в свою очередь, видят в Лыоисе Кэрролле собрата и предшественника. Впрочем, ныне исследователи, специально не искушенные, говорят о Кэрролле-математике с излишним энтузиазмом, и получается у них гак, будто автор «Алисы» предвосхитил все, что потом было обосновано Пуанкаре, Эйнштейном или кибернетиками во главе с Норбертом Винером. Здесь, как и во всем, Льюис Кэрролл интересен складом своего мышления, еще только направившегося в ту сторону, которая потом плодотворно разрабатывалась наукой.
Итак, все сходится в одной точке — глаз Льюиса Кэрролла, особенным образом устроенный. Он занимался и математикой и музыкой, он интересовался, мы знаем, и политикой. На что только ни посмотрим мы его глазами, результат будет совершенно определенный, недвусмысленный. Читались или нет в свое время «Приключения Алисы» как социальная сатира, они теперь воспринимаются и так. Кстати, практическим подтверждением этого может послужить запрет, наложенный недавно в Англии на телевизионный спектакль по «Алисе». В чем дело? Оказались разворошены общественные, политические, нравственные вопросы, слишком болезненно воспринимавшиеся некогда и сохранившие остроту для англичан, как видно, и сейчас.
Сатирический смысл выведенных Льюисом Кэрроллом фигур предназначался, разумеется, для взрослых; дети воспринимали все эти причудливые существа как они есть, как занимательную сказку. Морж и Плотник были для них морж и плотник, и стихи о них — забавными стихами, а не сатирой на поэтический романтизм.
Дети читали:
И был, как суша, сух песок
Была мокра вода.
Ты б не увидел в небе звезд —
Их не было тогда.
Не пела птица над гнездом —
Там не было гнезда.Но Морж и Плотник в эту ночь
Пошли на бережок…Пер. Д. Орловской
Приходит на память прославленная «Песнь старого моряка» С. Т. Кольриджа, ее чеканный стих, метафорический язык и самый дух этой поэмы, исполненной чувства неизъяснимого напряжения и страха:
Взгляну ли в море — вижу гниль
И отвращаю взгляд.
Смотрю на свой гниющий бриг —
И вижу трупов ряд.
На небеса гляжу, но нет
Молитвы на устах.
Иссохло сердце, как в степи
Сожженный солнцем прах.Пер. В. Левина
Комментаторы вспоминают также стихи Томаса Гуда «Сон Юджина Арама», как возможную модель пародии Льюиса Кэрролла. Необходимо учесть, что Кэрролл шутил не над Кольриджем или Гудом, он посмеивался над модой, над инерцией, над болтовней, бессмыслицей, в которую под воздействием моды обратился такой устрашающе-таинственный стиль.
В «Приключениях Алисы» пародируется целый круг детского чтения. Стихи, ситуации, многие персонажи попали сюда из других книжек, нов причудливо измененном виде. Они буквально, как старый папаша Вильям, перевернулись с ног на голову. Эффект абсурда, устраиваемого Кэрроллом,— в нарушении самого что ни на есть известного, всеми затверженного, «заезженного». Как если бы у нас стали переиначивать «Сказку о рыбаке и рыбке», «Конька-Горбунка», взялись бы петь детям «В лесу родилась полочка», или «наволочка», или еще что-нибудь вместо знакомой «елочки». Напоминаем, что Льюис Кэрролл вовсе не потешался над лучшими образцами английской поэзии, но высмеивал, выставлял напоказ бессмысленность извечной долбежки, через которую часто преподносились эти прекрасные стихи. Он показывает, до какой глупости и уродства может довести механическое, стандартизирующее усвоение. Стандарт стирает и гасит даже кристальные, хрестоматийные строки, предлагая взамен самодовольно-морализаторскую жвачку. Но Льюис Кэрролл начеку, острый ум предупреждает его об опасности. Он превращает этот суррогат поэзии и мысли в безнадежный абсурд.
Беседуя с детьми, сдерживая сатирическую резкость, Льюис Кэрролл делает игрушечно-забавным то, о чем тогда же с отчаянием и болью писала «взрослая» английская литература. Например, в романах Томаса Гарди, крупнейшего английского писателя второй половины XIX века, развернута трагедия «старой веселой Англии», некогда страны полей, зелени, лесов, где ныне под натиском буржуазного, промышленного прогресса все стерто, сглажено, ограничено.
А вот у Льюиса Кэрролла сад Зазеркалья. Что это за сад? Далеко, насколько хватает глаз, ровные клеточки земли, расчлененные изгородями. Шахматная доска? Нет, то — «старая веселая Англия», в самом деле похожая на шахматную доску, где каждому только своя «клеточка» и каждому только один «ход».
Алиса просит все-таки у Королевы Зазеркалья разрешения посмотреть этот сад.
— Ты говоришь «сад»,— обращается к девочке Королева,— но мне приходилось видеть сады, по сравнению с которыми это — пустырь.
Едва Алиса произнесла «холм», как Королева продолжает в том же духе: «Я могла бы показать тебе холмы, рядом с которыми этот — равнина».
«Глупость»? Ей, Королеве, приходилось слышать такие глупости, по сравнению с которыми эта — прописная истина!
За смешным, ловко построенным разговором встает катастрофически преображающийся облик страны: и сад не сад, и холм не холм, и глупость — это мудрость, все не то, все наоборот.
Массовость — катастрофическое знамение буржуазного прогресса: всего становится больше, но в то же время все становится хуже. «Все становится рядское, среднее, быть может, добропорядочнее, но пошлее; личности пропадают в массе, стираются: соборная посредственность занимает главенствующее положение»,— писал английский философ и социолог Дж. Стюарт Милль.
Льюис Кэрролл наблюдает тот же процесс, представляя его символически в зазеркальном поезде: кого только нет в вагоне! Едут вместе Комар и Лошадь, Старый козел и почтенный джентльмен. Здесь не только говорят строго по очереди или же все разом — хором, но и «думают хором». Новейшая цивилизация несет эту стадность, скученность и дает вещам превратное употребление.
Такова жизнь в Зазеркалье;
«Время стоит тысячу фунтов — минута!»
Затем земля тысяча фунтов — дюйм.
Дым — тысяча фунтов один клуб дыма.
Естественно поэтому, что лучше молчать: «Речь
стоит тысяча фунтов — за слово!»
Детские книжки Льюиса Кэрролла не только следовали или соответствовали «взрослой» литературе, но и предвосхищали последующие темы «большой» литературы. Подробно и мастерски изобразит Сэмюэль Батлер в романе «Путь всякой плоти» (1872-1885, изд. 1903) безумие механически действующих мозгов. Автор слушает, скажем, семейную молитву: поразительная
безучастность всех присутствующих к обряду, произносимым словам, к происходящему и совершаемому людьми. На память автору приходят пчелы, которые — он как-то видел —сели на обои с нарисованными цветами и безуспешно ползали по ним в поисках нектара.
«Когда я вспоминаю, — заключает Батлер,— о семейных молитвах, которые повторяются утром и вечером, из месяца в месяц, из года в год, мне трудно отделаться от мысли, что эти молитвы похожи на ползание пчел по нарисованным цветам. Причем ни одна из пчел не догадывается, что, несмотря на наличие столь многих прочно связанных между собою признаков — цве- тов, животворное начало отсутствует в них безнадежно и навсегда».
Так и Льюис Кэрролл еще раньше выставлял на показ всякую бессмыслицу и глупость.
Глупость во всем, вплоть до манеры говорить «Здравствуйте — До свидания», ибо весь ритуал быта совершается по принципу механического исполнения принятых правил. Чванство лакеев, повторяющих друг за другом одно и то же, грубость господ, назойливая щепетильность: «Ах, я опаздываю! Ах, что же будет! Ах, герцогиня рассердится!», пустота светской беседы, беспорядочная толчея «скачек», устроенных Дронтом, которые олицетворяют сумбур всяких собраний и общественных дискуссий, где вместо направленного соревнования мнений каждый топчется как попало и полагает в результате, что «выиграл»,— «все безумно».
Во всем не чувствуется живого понимания, почему порядок именно таков, а не иной, и, стало быть, не возникнет большой разницы, если вместо затверженных стишков Джейн Тейлор «Смейтесь, звездочки, над нами» (1809) Алиса будет Декламировать:
Вейся, вейся, спейся мне,
Нетопырь, летя к луне!Пер А. Оленича-Гнененко
Чеширский Кот на вопрос Алисы: «Будьте добры, скажите, пожалуйста, как мне отсюда выбраться?» — отвечает:
— Многое зависит от того, куда тебе нужно добраться.
— Мне в общем-то все равно куда… — начала было Алиса.
— В таком случае, — прервал ее Кот, — все равно какой дорогой идти.
— Но куда-нибудь я все-таки хотела бы попасть, — пояснила Алиса.
— Об этом не беспокойся, — ответил Кот, — иди как можно дольше и в конце концов куда-нибудь да придешь.
Как бы, однако, ни деформировал Льюис Кэрролл в Стране чудес представления здравого смысла, он старается при любой причудливой трансформации сохранить за своими персонажами психологическую точность поведения. Контраст между невероятностью ситуации и психологически выверенными переживаниями составляет основной эффект его «бессмыслицы» [2].
Происходит невероятное: Алиса, сжавшаяся до ничтожных размеров, попадает в дом Кролика и, пригубив там таинственной жидкости из бутылочки, снова начинает расти. Является обеспокоенный Кролик. Идет неравная схватка между Алисой и Кроликом с его слугами. Всякий раз, когда Алиса, высунув из окна свою огромную руку, отбивает приступ, раздается звон разбитого стекла — это Кролик или гусь Пат или оба вместе падают на парники, расположенные возле дома.
«Как много, однако,— думает между тем Алиса,— у них парников с огурцами»…
Так мелочи быта — перчатки, приветствия, игры, церемонии, ливреи и ракушки, часы и чашки, улыбки и манеры, — схваченные сами по себе с достоверностью, поменялись местами и — возникла Страна чудес.
Как же быть? Как разобраться в этих «чудесах», в «наоборот», в «шиворот-навыворот», словом, в Зазеркалье? «Нужно,— советовал признанный парадоксалист Оскар Уайльд,— заставить прописные истины кувыркаться на туго натянутом канате мысли, чтобы проверить их устойчивость». Этот рецепт Льюис Кэрролл хорошо знал и пользовался им, играя словами.
Гибкий, прозрачный, изысканным и вместе с тем простой слог — главное оружие Льюиса Кэрролла. И здесь он держится законов «бессмыслицы», однако с точным чувством своего родного языка.
Кэрроллу близок был как пример архиепископ Лейтон, богослов XVII столетия, о котором рассказывалось в любимой книге Кэрролла «Спутник размышлений». Он сравнивал себя с Лейтоном, противником догматизма, остроумцем, от которого, как вспоминает современник, «не приходилось слышать ни одного банального слова». Кэрроллу близка была склонность Лейтона к одиноким размышлениям, его собственным мыслям вторило убеждение архиепископа в том, что углубленный разбор борений собственной души научит гораздо большему, чем школьная дидактика. Задачи самого Кэрролла перекликались с намерениями Лейтона обратить внимание читателя к науке о смысле слов, об употреблении, правильном и превратном, о бесконечных преимуществах употребления слов с ясным пониманием их существа и значения».
Почему мы гак говорим? Почему вследствие этого мы так думаем? — это целая тема в размышлениях Кэрролла, и она оказалась претворена в его книжках.
«Reductio ad absurdum» — («привожу к нелепости»),— хотя это латинское изречение и служило Кэрроллу демонстративным девизом, существо этого лозунга понималось писателем как стремление «достичь полной точности в употреблении слов, учить других тому же, критиковать предвзятое или неряшливое пользование словами». За словами стоят понятия, понятия складываются в систему представлений, и потому ясен пафос Кэрролла, стремящегося к «точному слову» и вместе с этим к истинности представлений, надежности знаний.
— Что ты хочешь этим сказать? — строго обращается к Алисе Гусеница.— Объяснись толком.
Строгость — не всегда столь же прямая, подчас принимающая шутливые формы, однако принципиально неизменная — звучит в голосе Льюиса Кэрролла, когда наблюдает он за дисциплиной речи и мысли, когда при виде того, как распадается в искалеченных словах соединяющая идея, он требует от соотечественников: «Говорите по-человечески!»
Чувствуя слово, Кэрролл следит за его звучанием в чужих устах. Он отмечает смысловые нарушения и старается проследить, чем они вызваны. Невинным незнанием? Нарочитым невежеством? Намерениями, с которыми преследовалась заведомо ложная цель?
Почему люди подчас не понимают друг друга?
Можно ли понять Короля Страны чудес? Исполняя обязанности верховного судьи, он на каждом шагу теряет из вида суть дела, а между тем обвиняемому грозя? смертной казнью. Король прячется за словами. Что ни фраза, то очередная уловка или, во всяком случае, ошибка.
«— Что ты знаешь об этом деле? — спросил Король.
— Ничего, — ответила Алиса.
— Совсем ничего? — спросил Король.
— Совсем ничего,— повторила Алиса.
— Это очень важно,— повторил Король, поворачиваясь к присяжным.
Они кинулись записывать королевские слова, но тут вмешался Белый Кролик.
— Ваше величество хочет, конечно, сказать: неважно, — произнес он почтительно, при этом нахмурившись и подавая Королю знаки.
— Ну да,— поспешно сказал Король.— Я именно это и хотел сказать. Неважно! Конечно, неважно!
И забормотал про себя, будто примериваясь, что лучше звучит:
— Важно… неважно… важно… неважно…
Половина присяжных написала «важно», а прочие — «неважно». Алиса все эго видела.
— Какая чепуха! — подумала она.
В эту минуту Король, который что-то быстро писал у себя в книжке, крикнул:
— Тихо!
Посмотрел в книжку и прочитал:
— «Правило 42. Всем, в ком больше мили росту, следует немедленно покинуть зал суда».
И все уставились на Алису.
— Я меньше мили,— сказала Алиса.
— Нет, не меньше,— возразил Король.
— В тебе не меньше двух миль, — прибавила Королева.
— Никуда я не уйду,— сказала Алиса.— И вообще это неправильное правило. Вы его только что выдумали!
— Это самое древнее правило! — возразил Король.
— Почему же тогда оно сорок второе, а не первое? — спросила Алиса.
Король побледнел и захлопнул свою книжку».
(Пер. Н. Демуровой).
«Как ясно умеете вы говорить о вещах»,— льстиво замечает Герцогиня Алисе. Между тем, правда, детский ясный ум девочки стремится к незатуманенному смыслу слов, понятий, фактов. Алиса старается четко выражать свои мысли, так же, как стремится иметь об окружающем верные представления. Ей это дается не сразу. Она повторяет стихи и песни, безнадежно путая слова и смысл: Алиса оказывается в подчинении у механического воспроизведения однажды затверженного, она попадает во власть «бессмыслицы» — и с каким трудом ей дается освобождение!
Вместе с тем всякий раз, когда Алиса в разговорах с обитателями Страны чудес добирается сквозь заросли «бессмыслицы» до сути дела, странные создания — будь то Шляпник и Мартовский Заяц или Черепаха и Грифон — предлагают сменить тему разговора, оставить скучный предмет, и голос их в этот момент приобретает «весьма решительный тон».
Только два собеседника по-своему сохраняют последовательность до конца. Это философ-созерцатель Гусеница да саркастический Чеширский Кот. Его изменчивая улыбка мелькает то там, то здесь, и, наблюдая «бессмыслицу» или «безумие» в Стране чудес, он иронически интересуется у Алисы:
— Ну, как дела?
Льюис Кэрролл знал цену такой иронии, такой последовательности. Ибо по себе, по Ч. Л. Доджсону, по убогой, ущемленной натуре своего двойника он мог проверить, как трудно преодолевается «безумие» общепринятого.
Но власть ума не дает ему замкнуться в абсурде, а напротив, сталкивает его с абсурдом, нелепостями, глупостью и заставляет разрушать по мере возможностей всяческую нелепицу. Он выставляет напоказ пошлость литературных поветрий, пустозвонство политических споров и богословских распрей. Он высмеивает ученое мракобесие: и телескоп, и микроскоп, и бинокль, а в результате: «Ты едешь не в ту сторону!»
Писатель, исповедующий как стиль «бессмыслицу», оказывается защитником здравого смысла. Льюис Кэрролл постоянно ловит своих соотечественников на слове, как бы добиваясь от них: «Почему, ну почему мы так говорим?»
Примечания:
1 — Ср.: «И мы никуда от этого не уйдем! Будем пить чай, острить… Ускользает наша молодость. Понимаете ли вы вто?» Дж. Осборн. Оглянись во гневе (1956 г., рус. над. М., «Прогресс», 1961).
2 — «При всех резких отклонениях от нормы, норма живо ощуща¬ется». К. Чуковский. Лепыс нелепицы. — В кк.: Чуковский К. От двух до пяти. М„ Детгнз, 1956, стр. 231.
Дмитрий Михайлович Урнов.
Из книги «Как возникла «Страна чудес»»
(М: издательство «Книга». 1969)