Информацию об отдельной песне и комментарии к ней можно прочесть, открыв страничку этой песни.

1. A Reflection (instrumental)
(Gallup/Hartley/Smith/Tolhurst)

2. Play For Today
(Gallup/Hartley/Smith/Tolhurst)

3. Secrets
(Gallup/Hartley/Smith/Tolhurst)

4. In Your House
(Gallup/Hartley/Smith/Tolhurst)

5. Three (instrumental)
(Gallup/Hartley/Smith/Tolhurst)

6. The Final Sound (instrumental)
(Gallup/Hartley/Smith/Tolhurst)

7. A Forest
(Gallup/Hartley/Smith/Tolhurst)

8. M
(Gallup/Hartley/Smith/Tolhurst)

9. At Night
(Gallup/Hartley/Smith/Tolhurst)

10. Seventeen Seconds
(Gallup/Hartley/Smith/Tolhurst)

Robert Smith — vocals, guitar 

Matthieu Hartley — keyboards
Simon Gallup — bass
Laurence Tolhurst — drums

Produced by Robert Smith and Mike Hedges.
Assisted by Chris Parry and MLS.
Recorded and mixed at Morgan Studio One, London.
Original sound recording made by 18 Age Records Company Ltd.
Engineered by Mike Hedges and Mike Dutton.
Assisted by Nigel Green and Andrew Warwick.

Cover art by Bill Smith and THE CURE.
Photography by Andrew Douglas.

«Fiction Records»
LP — 22.04.1980 г.
CD — 1986 г.

* * *

В британском туре Siouxsie и the Banshees, когда The Cure выступали на разогреве, Смиту пришлось играть сразу в двух группах, поскольку гитарист группы-хэдлайнера приболел. На всех концертах Смит был одет довольно скромно, и, как отметили в NME, «у The Cure не было ни имиджа, ни собственного стиля». После возвращения в Morgan Studios басист Майкл Демпси (Michael Dempsey) высказался не слишком лестно о новых песнях Смита и был заменен Саймоном Гэлапом (Simon Gallup). Очарованный «новой волной» музыки, которая была немыслима без синтезаторов, Смит также пригласил в группу клавишника Мэттью Хартли (Matthieu Hartley).

Р.Смит: На деньги, вырученные от продаж Three Imaginary Boys  я оплатил 10 дней работы в студии. Для записи диска нам понадобилось лишь 8 дней, и я забрал деньги за оставшиеся 2 дня. И они, те дни, были довольно удачными: я был уверен, что мы тупо будем пить пиво, но на деле все оказалось далеко не так. В день окончания записи (часов в 8 утра) мы сделали все фотографии. И я попросил парнишку: «Ты можешь сделать так, чтобы они были нечеткими?» Собственно, их мы и использовали, т.к. на остальных мы выглядели ужасно.

***
В песнях альбома стала заметна тенденция к безысходности и депрессии. Минималистские аранжировки обрамлены синтезаторным саундом, наметился отход от традиционной поп-структуры в направлении создания эпических композиций. В альбоме: три инструментами («A Reflection», «Three», «The Final Sound») и семь песен, в том числе «A Forest» (одновременно издана на сингле). Во время работы над альбомом басиста Майкла Демпси заменил Саймон Гэллап. На место клавишника был приглашен Мэтью Хартли. В Англии альбом достиг в чартах 20-го места.

***
Из книги М. Ивановой «THE CURE: Странное колдовство»:

В ноябре THE CURE завершили работу над синглом «Jumping Someone Else’s Train/I’m Cold» — последние вещи, в записи которых принимал участие Майкл Демпси — и начали потихоньку собирать идеи для нового альбома. По ходу турне с «бэншизами» Роберт, ободренный сменой басиста, принял окончательное решение изменить звучание и дополнил состав группы до квартета — чтобы не казалось, будто он выставил из коллектива прежнего басиста взамен другого. Из-за охлаждения отношений с Майклом, сочинив большую часть песен в турне, Роберт по возвращении самостоятельно записал дома на магнитофон некоторые свои музыкальные идеи, и в течение недели большая часть «Seventeen Seconds» была готова. Гэллап пребывал в восторге от материала, в то время как Демпси к прослушанной кассете особого интереса не проявил. Все шло к тому, что басиста придется заменить — Майкл был не согласен с новым курсом Роберта по упрощению линии бас-гитары, потому безболезненно принял предложение заботливого Пэрри вступить в группу THE ASSOCIATES. Поначалу ошарашенный новостью о грядущей смене состава, менеджер скоро махнул на известие рукой; если начальные препирательства Смита по поводу имиджа и введения новых инструментов ему сходили с рук, то теперь спорить было вообще бесполезно. Лидер группы, каковым он ощущал себя с каждым днем все больше и больше, ясно представлял, что за звучание он хочет получить в альбоме. Если идеи «Three Imaginary Boys» накопились с самого образование группы, из-за чего создавалось впечатление компиляционного альбома, то настроенческий замысел «Seventeen Seconds» был найден в предельно короткие сроки и довольно быстро осуществлен.
Игнорируя на сей раз даже помощь менеджера, группа вместе со звукорежиссером Хеджесом уединилась в студии в составе четырех человек, включая Саймона Гэллапа на басу и новичка-клавишника, его друга Мэтью Хартли. Лишенный возможности контролировать ход работы, Крис вынужден был ждать неделю до окончания записей, потом столько же до завершения микширования. Результатом стали одиннадцать меланхоличных композиций с разнородными аранжировками, исполненными ощущением грусти и безысходной тоски; чистота и ясность звучания, чего добивался Смит, были найдены самым лучшим образом. В действительности же настроение команды было далеко не так беспросветно, как это могло представиться после прослушивания песен. Апатичная тональность музыки была лишь творческим решением альбома, и умиротворенный настрой воссоздавал не более чем своеобразную атмосферу безнадежности. В большинстве композиций на первый план выдвигались ударные инструменты, а упрошенная, по желанию Смита, гитара звучала настолько слабо, что песни, как, например, «At Night» или «Play For Today» выручали только студийные электронные эффекты и мелодраматический вокал. Рецензенты в основном сосредоточили свое внимание на поисках и разборе возможных причин неожиданной перемены, нежели, как следовало бы, на изучении нового направления, в которое внезапно погрузилась группа.
После публикации «A Forest/Another Journey By Train» коллектив был приглашен для выступления в музыкальном телешоу «Top Of The Pops», вслед за которым было предпринято турне по Соединенным Штатам, Европе, Новой Зеландии и Австралии. Его исходом стала потеря командой Мэтью Хартли, не выдержавшего напряжения от бесконечных выступлений и исполнения одних и тех же душераздирающих мелодий.

The Cure 1980г. — слева направо Роберт Смит, Саймон Гэллап, Мэттью Хартли и Лол Толхерст.

***
Вадим Михайлов, «The Cure: чем дальше в лес, тем злее партизаны»:
http://thesound.ru/category/stats/

Альбом The Cure “Seventeen Seconds” записывался практически «в живую». Это был второй альбом группы. Его запись началась в конце 1979 года. В этот момент в TheCure играли вокалист-гитарист Роберт Смит (Robert Smith), басист Саймон Гэллап (Simon Gallup) — заменивший ушедшего Грега Демпси (Greg Dempsey), клавишник Мэттью Хэртли (Matthieu Hartley) и барабанщик Лоуренс «Лол» Толхерст (Laurence ‘Lol’ Tolhurst).

К этому времени группа несколько отошла от панковского гитарного звучания своего первого альбома. В музыкальном плане они двинулись в сторону более традиционного рОкового пост-панковского звучания. Но содержание песен Смита и его манера исполнения становились всё более и более депрессивными. Эти настроения подчёркивал и его сценический имидж, давший многое зарождавшейся суб-культуре готов.
Первый альбом The Cure (“Three Imaginary Boys”) продюсировал Крис Пэрри (Chris Parry) из фирмы Polydor, который и «открыл» группу. Ему помогал дебютант-звукорежиссёр Майк Хеджес. К записи второго альбома группы Хеджес подошёл уже в качестве более опытного и готового к экспериментам продюсера.

Майк Хеджес (Mike Hedges, на фото в 1980-е годы).

Хеджес, работавший над первыми тремя альбомами группы, впоследствии вспоминал, что музыка и вся атмосфера записей были настолько депрессивными, что к концу работы он был на грани нервного срыва: «Нет, мы не дрались в студии, ничего подобного не было… Но для снятия напряжения мы немного выпивали между сессиями записи. Хотя во время записи не пили и к работе относились очень серьёзно. У Роберта были упаднические настроения во время записи альбома, и это передалось нам всем».

Группа разместилась в студии Morgan совершенно свободно. Клавишные записывались «в линию». Бас-гитару писали «в линию» и одновременно снимали микрофоном Neumann U-47 с комбо Ampeg-SVT. Гитару Fender Jazzmaster Роберта Смита  снимали с комбика Roland-JC120 двумя микрофонами—дальним Neumann-U47 (с расстояния около метра)  и ближним Shure-SM-57. На первом альбоме Смит играл на гитаре Woolworths Top Twenty, но на втором больше использовал Fender, считая его звучание более «массивным». Рядом с музыкантами осталось место для восьмидорожечного рекордера. В контрольной комнате размещались ещё два рекордера, рэковая стойка с эффектами и даже диван.

Смит хотел, чтобы саунд группы был «свободным». Хеджес же стремился к более экспериментальному звучанию, отличному от первого альбома группы. В основном их взгляды совпали. Смит взял на себя всю музыкальную и аранжировочную часть работы, а Хеджес занялся технической стороной и саундом вцелом. Ему помогал ассистент Майк Даттон (Mike Dutton).

Хеджес не слышал перед записью материал альбома, но песни были полностью готовы и отрепетированы группой.

Незадолго до этого в студию поступили новые контактные микрофоны C-ducer.  Хеджес тестировал их с разными инструментами, но по его мнению лучше всего они подходили для записи ударной установки. Все микрофоны установили близко к барабанам и тарелкам, общие «микрофоны воздуха» не использовались. В результате каждый барабан звучал так, как будто записывался отдельно, не было взаимного проникновения звуков с других барабанов. Реверберацию и delay на ударные добавляли позже, во время сведения.
Хотя по мнению Хеджеса барабаны получились несколько «стерильными», это было именно то, что нужно. Все тарелки прописали несколько раз с наложением. В последствии их сильно скомпрессировали.
Вообще наложений было очень много — особенно партий гитар Смита. Вокал Смита записывался на микрофон Neumann-FET47.
Партия клавишных была очень простой одноголосной, иногда двухголосной. Использовался какой-то простенький дешёвый синтезатор Roland. Хеджес вспоминал, что клавишник был в растерянности: ему просто нечего было играть. Вскоре во время концертного тура он ушёл из The Cure.

В процессе самой записи ничего необычного не было. Всё самое интересное началось позже, при монтаже и сведении песни. Хеджес: «В этом альбоме я использовал множество эффектов хорус и флэнжер. Я просто коллекционировал хорусы и фленжеры, собрал все, какие только смог найти в студии и у других людей. В песни “A Forest” использовано как минимум семь фленжеров… Кроме гитары и баса вы можете услышать их на тарелках. Роберт же таким же образом собирал хорусы—помню, у него был C120. И если мы снимали звук гитары с комбика микрофоном NeumannU47 с одного динамика и микрофоном Shure-57 с другого, и потом обрабатывали их стерео-хорусом, то это звучало великолепно! Нам нравились хорусы. В общем, от первоначального звука ничего «натурального» не осталось, но в песне появилась совершенно сюрреалистическая атмосфера».

Так же щедро использовались и эффекты delay с разными установками времени. Хеджес вспоминает, что в те дни ещё не было цифровых эффектов. Все эффекты были аналоговые и иногда выдавали непредсказуемый результат. Но именно это позволяло получать неповторимый саунд.

Ещё одна необычная вещь, которую использовали при записи альбома—магнитофонные петли (loop). Это были не одно-двухтактовые лупы в нынешнем понимании. Записывались фразы по 16-32 такта. Хеджес вспоминает это как закольцованные куски магнитофонной ленты от 3 до 10 метров длиной, огибающие микрофонные стойки по всей комнате. Хеджес: «Мы тогда записывались со скоростью ленты 32 сантиметра в секунду, и музыкальная фраза длиной в 16 тактов—это плёнка длиной 10-11 метров. Мы использовали это в паре песен».

Хеджес сожалеет, что в наши дни, несмотря на всё более «навороченное» оборудование люди всё меньше стремятся к экспериментам. Все привыкли к тому, как должен звучать малый барабан в рок-группе или бас в R’n’B, если кто-то и занимается экспериментами, то лишь внутри собственной музыкальной ниши, не выходя за её пределы. Тогда же, в начале 1980-х, никаких «ниш» не было, и музыканты и продюсеры мыслили очень свободно; Хеджес: «Мы старались сделать саунд The Cure не похожим ни на какие другие группы. В этом была их индивидуальность».

Работа в студии шла по 16-17 часов в сутки, музыканты спали здесь же, иногда прямо на полу. Несмотря на все инновации, запись и сведение всего альбома заняли лишь семь дней. На целых три дня дольше, чем первый альбом группы.

***
Роберт Смит:

«Seventeen Seconds» мне лично очень дорог, поскольку именно тогда я понял и почувствовал, что The Cure действительно начали — мы были самостоятельны, и все обстояло именно так, как я хотел.

***
Р. Смит:

В процессе работы над «Seventeen Seconds» нас не покидало ощущение, что мы создаем нечто такое, чего до нас не делал никто. С этого момента меня не покидала уверенность в том, что каждый новый альбом The Cure станет последней нашей работой, и я старался сделать этот диск так, чтобы он стал чем-то запоминающимся. И мне кажется, «Seventeen Seconds» — один из немногих альбомов группы, который действительно что-то изменил.

***
Роберт Смит:

Чтобы добиться ощущения нашего воинственного противостояния окружающему миру, мы действительно спали на газетах на полу в студии. «17 seconds» очень личный альбом, и во время его записи я впервые почувствовал, что «the cure» начали своё существование, как группа, потому что мы всё делали сами и всё было точно так, как я хотел. Я сам продюсировал этот альбом, хоть мне и говорили, что я не смогу. Потом мы сели в самолёт и полетели в Австралию и Новую Зеландию и там я осознал, насколько мир действительно мал, потому что для людей, которых мы там встречали, то, что мы делали имело большое значение. С тех пор как мы сделали этот альбом, цифра 17 преследует нас…

***
Р. Смит:

Когда я сегодня слушаю “Seventeen Second”, то думаю: он такой простой!. Но когда мы его записывали, это была музыка, которая мне нравилась. Да и сам я был простой. Мне кажется, что именно тот наш минимализм спас группу от уподобления многим группам в ту пору.

***
Интервью с Р. Смитом и С. Гэллапом, Париж, 09.07.1989:

— Вы повлияли на многие новые группы, и The Cure несомненно считается одной из важнейших групп 80-ых. Вы горды этим?

Роберт: — Эээ, да.. Я этим удивлен, однако я году в 1979 даже ни на секунду не предполагал, что мы все еще будем существовать в 1989, но во время, когда мы делали «Seventeen Seconds», я считал что даже за одну эту запись нас будут помнить, так что после того я никогда даже не беспокоился об этом. Я считал, что мы сделали хорошую запись, это только и является важным.

***
Альбомы The Cure глазами Роберта Смита: «Seventeen Seconds»
22 Августа 2016
http://www.rollingstone.ru/music/track/23406.html

Во время гастролей, на которых The Cure разогревали Siouxsie And The Banshees, Роберт Смит играл в двух группах сразу — у хэдлайнеров сбежал гитарист, и его нужно было подменять. На каждом из сетов Роберт фигурировал в одной и той же неряшливой одежде. NME написали по этому поводу написали, что «у The Cure нет ни имиджа, ни стиля». Когда пришла пора возвращаться в Morgan Studios, басист Майкл Демпси озвучил, что ему не по вкусу новый «атмосферный» саунд группы. В итоге, он был заменен на Саймона Галлапа. Кроме того, Смит заинтересовался синтезаторами и привлек к работе клавишника Мэтью Хартли.

«На деньги, которые мы получили от продаж «Three Imaginary Boys», я заказал студию на десять дней. Мы справились за восемь, так что я получил часть наличных назад, и это было очень кстати, — рассказывает Роберт Смит. — На пиво мы точно потратили больше, чем я предполагал. В день, когда запись была закончена, у нас была назначена фотосъемка — в районе восьми часов утра. Я тогда организаторам съемки сказал: «Может, используете те карточки, что не в фокусе?». И они меня послушались, потому что те, что были в фокусе, выглядели просто отталкивающе».

«Во время работы над «Seventeen Seconds» мы искренне чувствовали, что создаем то, что никто не делал раньше. С этого момента я стал воспринимать каждый альбом The Cure как последний и всегда стремился к тому, чтобы сделать «важный» альбом. Думаю, что «Seventeen Seconds» — это один из нескольких наших дисков, на котором мы достигли этой цели».

Лол Толхёрст, Роберт Смит, Мэттью Хартли и Саймон Гэллап.

***
Double Surround # 14: The Cure — Seventeen Seconds (2015-04-06)
http://double-surround.livejournal.com/6314.html

И: Новые композиции были записаны за восемь дней (с 13 по 20 января 1980 года) в лондонской студии Morgan. Там же годом ранее велась работа над «Three Imaginary Boys»; это, в сущности, единственное связующее звено между первым и вторым альбомами The Cure. Крис Перри намеревался присутствовать при записи и управлять её процессом, однако уже в первый рабочий день Смит ясно дал понять, что пребывание менеджера в студии крайне нежелательно и может привести к печальным для него последствиям; повторения нелепой ситуации с дебютником лидеру группы хотелось избежать. Перри сразу смекнул что к чему и тихо удалился, предоставив Роберту возможность самостоятельно решать, как должна звучать новая работа его группы. Таким образом, функции продюсера между собой поделили сам Смит и Майк Хеджес (Mike Hedges), работавший звукорежиссёром на «Three Imaginary Boys». Любитель экспериментов и нестандартных идей, Хеджес с каким-то уж очень большим энтузиазмом принял тоскливую угрюмость, к которой начали тяготеть The Cure, и без ненужных пререканий воплощал в жизнь все технические замыслы Смита. Сотрудничать с ним группе было легко и просто.

А: Запись второй пластинки проходила в достаточно суровых обстоятельствах (пусть и более «легальных», чем годом ранее). Находившиеся в распоряжении The Cure денежные средства были очень скромны, и перед группой встал выбор: либо оплатить меньше студийного времени и ночевать со всеми удобствами в отеле неподалёку, либо больше, но спать в спартанских условиях на полу студии, используя вместо подушек и одеял первые попавшиеся под руку газеты.

И: Думаю, вы догадались, что The Cure без раздумий выбрали второй вариант: к тому моменту они уже здорово закалились вечными неудобствами «концертной» жизни.

А: Не растрачивая бесценное время попусту, парни погружались в работу с головой: обычно их рабочий день длился около 16-17 часов, а ко сну они отходили только ближе к утру. Настроение многих песен, как уже не раз отмечалось до этого, было близко к апатично-упадочническому, а то и вообще депрессивному. Из вышенаписанного легко сделать вывод, что душевное равновесие участников The Cure во время записи альбома находилось в расшатанном состоянии, однако это было совсем не так: у всей четвёрки горели глаза, созидательный процесс приводил каждого в сильную экзальтацию, а потому в коллективе царил дух вновь обретённого товарищества и всепоглощающей жизнерадостности; Хеджес так и вовсе вспоминает дни, проведённые тогда в студии, как сплошную вечеринку. Поводов печалиться как будто бы и не было, хотя витавшая в воздухе мрачность, к которой желала прийти группа в собственных песнях, настойчиво намекала на обратное.

В свободное от студийных хлопот время Смит гонял по кругу аудиокассету с четырьмя вроде бы мало связанными друг с другом композициями. Все они, тем не менее, несли в себе те «элементы», что Роберт хотел привнести в звучание нового полноформатника The Cure, – чаще всего ими являлись различные тона нужного ему настроения. Итак, ориентирами Смита по состоянию на начало 1980 года были:

1. Десятиминутная «Madame George» Ван Моррисона – трансцендентный поток сознания, увлекающий слушателя в далёкое путешествие по астральным мирам;
2. «Fruit Tree» меланхоличного фолк-музыканта Ника Дрейка, при всей своей мягкой красоте и кажущейся хрупкости оставляющая слушателя в пессимистичном расположении духа;
3. Отрывок из балета Арама Хачатуряна «Гаянэ» в исполнении Ленинградского симфонического оркестра, звучавший в одной из любимых кинокартин Смита, кубриковской «Космической Одиссее»;
4. Минималистическую печаль предыдущих композиций немного разбавляло концертное исполнение «All Along the Watchtower» Джимми Хендрикса с фестиваля на острове Уайт, который Смит наблюдал воочию в 11-летнем возрасте.

Кроме того, Роберт тщательно исследовал альбом «Low» Дэвида Боуи, в котором классические поп-песни невозмутимо соседствовали с более авангардными инструментальными номерами, и решительно взял на вооружение его эклектичность. Что-то подобное он намеревался провернуть и на готовящемся альбоме The Cure, но, конечно, в несколько иной манере.

Сначала группа записывала музыкальное сопровождение и только затем уже корпела над словами: обычно у Смита имелось несколько вариантов текстов – их количество в некоторых случаях доходило до 5-6 – к каждой из песен, и участники The Cure выбирали из них тот, что лучше ляжет на музыку той или иной композиции. Финальные версии многих песен были записаны с первого раза, что было стратегическим замыслом Роберта, по мнению которого первые дубли всегда выходят самыми эмоциональными и естественными; чем дольше «мучают» песню, тем скучней и искусственней она получается в итоге.

Какой бы дружной ни была атмосфера в коллективе, недовольные в нём всё же имелись: клавишник Хартли считал некоторые задумки Смита крайне странными (и не без веских оснований, о коих чуть позже), находясь в условной оппозиции по отношению к Роберту и активно поддерживавшим его Толхёрсту и Гэллапу. Однако Смит, увлечённый делами насущными, не обращал внимания на такие мелочи; более того, ещё в первые дни пребывания Хартли в The Cure невооружённым глазом было заметно, что в группу этот молодой человек никак не вписывается, так что возникшее недопонимание не казалось неожиданностью. Оно, правда, не достигало критического уровня, поэтому альбом был доделан в неконфликтной обстановке. В последний день записи Смит всё-таки соизволил позвать Криса Перри в студию для прослушивания конечного результата – лишь затем, чтобы в очередной раз огорчить и без того понурого менеджера, всё ещё мечтавшего о поп-хитах, какими могли стать «Boys Don’t Cry» или «Jumping Someone Else’s Train». Тем не менее, Перри удалось «распробовать» новую работу The Cure, и он даже нашёл в себе мужество похвалить группу, назвав готовящийся альбом «потрясающим».

И: Потрясающим можно назвать хотя бы тот факт, что The Cure сумели в довольно сжатые сроки, превозмогая физические лишения и бюджетные ограничения, нащупать и воплотить в жизнь тот сумрачный звук, которым грезил Смит и к которому так неодобрительно относился Крис Перри. За это им надо было горячо благодарить Майка Хеджеса, занимавшегося обработкой записей и вдоволь наэксперементировавшегося с аналоговыми эффектами вроде реверберации, дилея, хоруса, фланжера и прочими.

___________________________________

<<< Вернуться на главную страницу группы THE CURE

<<< Вернуться на страницу «Дискография группы THE CURE»

<<< Вернуться на страницу «Песни группы THE CURE по алфавиту»

Автор и координатор проекта «РОК-ПЕСНИ: толкование» — © Сергей Курий