Ритм — каркас стихотворения. — Стихи, строфы и паузы. — Системы стихосложения. — Стопа. — Кому нужны стихотворные размеры? — Ямб, хорей, дактиль, амфибрахий анапест. — Вольный стих. — Убывание и рост (логогрифы и ропалики).
«Заворожён ритмической мечтой
Вновь отдаюсь меня стремящей силе…»
(И. Бунин)
«Ритм — основа всякой поэтической вещи, проходящая через неё гулом…
Откуда происходит этот основной ритм-гул — неизвестно».
(В. Маяковский)
***
Ранее мы уже выяснили, что, несмотря на всякие верлибры, ритм в поэзии является самой главной отличительной особенностью — тем каркасом, на котором держится всё остальное — слова, мысли, звуки. Ну а РИТМОМ мы называем чередование каких-либо элементов, происходящее с определенной последовательностью, частотой. Ритм пронизывает всю нашу жизнь – пульсации атомов, биение сердца, смена времен года – возможно, именно поэтому ритмические построения слов и музыки оказывают на нас такое сильное воздействие.
При этом сама теория ритмических особенностей стихосложения — одна из самых сложных и скучных (для неспециалиста) областей. И многим может показаться, что знание всех этих ямбов-хореев им ни к чему — мол, мы и так пишем складно и ладно. Не то, что во времена Пушкина, который писал о своем Онегине
«…Высокой страсти не имея
Для звуков жизни не щадить,
Не мог он ямба от хорея,
Как мы ни бились, отличить».
Действительно, рамки современной поэзии настолько раздвинулись, что сегодня поэт, на первый взгляд, полностью освобожден от правил соблюдения строгих форм и размеров.
Однако, на поверку оказывается, что с чувством ритма у многих начинающих поэтов просто беда. Не умея написать складный простой стишок, они сразу начинают творить, ломая строчки и ритмику, оправдываясь, что а) это их особенный стиль, или б) что, когда они читают свои опусы, «всё звучит складно». При этом их стихотворения почему-то напоминают не эксперименты Маяковского, а, скорее, какого-то «испорченного» Пушкина. Представьте, что Пушкин бы написал:
«Я помню чудное мгновенье,
Когда передо мною вдруг неожиданно явилась ты…»
У начинающих поэтов это бесконечное спотыкание ритма — чуть ли не самый распространенный порок. Некоторые даже за соблюдением рифмы следят более трепетно, нежели за ритмом. Мне встречался поэт, у которого в трех изданных сборниках лишь два-три стиха выдерживают ритм без «спотыканий».
В принципе, люди с развитым ритмическим слухом действительно легко обходятся без знания ямбов и хореев. Чтобы уметь водить машину — не обязательно знать ее устройство. Необязательно, но желательно. Возможно, благодаря знаниям о стихотворных размерах, вы не набьете лишних шишек на пути к совершенству, сократите этот путь, а главное — будете глубже понимать поэзию и ее историю, а также особенности родного языка.
***
Как и у всякой научной сферы, в стиховедении есть свой лексикон. Поэтому, прежде, чем мы перейдем к стихотворным размерам, определим и уточним некоторые понятия.
Мы уже выяснили, что стихотворение представляет собой строчки, обычно записываемые в столбик. Каждую строчку стихотворения грамотно называть СТИХОМ (поэтому в дальнейшем мы будем употреблять понятие «стих» именно в этом значении, а не в значении разговорного синонима слова «стихотворение»).
Стихотворения зачастую делятся на СТРОФЫ — группы стихов, объединенные каким-либо формальным признаком, повторяющимся периодически — чередованием различных размеров, рифм, пауз. Выделяют строфы и по смысловой завершенности, как абзацы в прозе. Графически строфы отделяются друг от друга пробелом.
Важными элементами ритмики стихотворения являются ПАУЗЫ. Так обязательная пауза – КЛАУЗУЛА — присутствует в конце каждого стиха-строчки, даже если предложение не закончилось, а перешло на следующую строку. Подобный поэтический приём называется ПЕРЕНОСОМ или АНЖАБЕМАНОМ.
А. Пушкин:
«Был вечер. Небо меркло. Воды
Струились тихо. Жук жужжал».Ф. Тютчев:
«…Настанет ночь — и звучными волнами
Стихия бьёт о берег свой».
Подобный прием придает стихотворению большую связность, экспрессивность и усиливает значение слов, разорванных концом стиха. Иногда подобный перенос поэт использует даже между строфами, где пауза еще больше, чем межстрочная.
М. Цветаева:
«Тоска по родине! Давно
Разоблачённая морока!
Мне совершенно всё равно —
ГДЕ совершенно одинокойБыть, по каким камням домой
Брести с кошёлкою базарной
В дом, и не знающий, что — мой,
Как госпиталь или казарма».
Особой разновидностью паузы является ЦЕЗУРА — когда пауза возникает в середине стиха, рассекая его на два полустишия. В своё время меня удивляло, зачем баллады Киплинга печатаются такими длинными строками, если ритмически каждая строка легко разбивается на две более коротких. Видимо, дело в том, что форма этих баллад требовала, чтобы строчки заканчивались рифмой. В результате в середине стихов возникали цезуры (//) — паузы, которые особо заметны при чтении вслух:
«О, Запад есть Запад, Восток есть Восток, // и с мест они не сойдут,
Пока не предстанет Небо с Землей // на Страшный господень суд.
Но нет Востока, и Запада нет, // что племя, родина, род,
Если сильный с сильным лицом к лицу // у края земли встает?»
(Перевод Е. Полонской)
Паузы далеко не равноценны, особенно в ритмически сложных стихотворениях — в одних местах они длиннее, в других короче. Для этого некоторые поэты выделяют их графически, выделяя в строчки даже отдельные слова.
А. Белый:
Кресла,
Чехлы,
Пьянино…
Все незнакомо мне!..Та же
Висит
Картина —
На глухой, теневой стене…Ожила: —
И с прежним
Приветом,
Закурчавясь у ног, —Пеной,
Кипеньем
Светом
Хлынул бурный поток.
***
Теперь обратимся к системам стихосложения.
Так получилось, что русская классическая поэзия началась с СИЛЛАБИЧЕСКОГО стихосложения, заимствованного у поляков. Sillabo переводится с греческого, как «слог», и действительно, в данной системе основным правилом является равное количество слогов в каждом стихе. Каждый стих был законченным предложением, а перенос, о котором мы говорили выше, не приветствовался. Рифмовались стихи попарно и обычно были длинными, в результате чего в их середине возникала, уже знакомая нам, цезура.
А. Кантемир:
«Уме недозрелый, плод // недолгой науки!
Покойся, не понуждай // к перу мои руки…»Симеон Полоцкий:
«Дела Господня Господа // вси благословите,
пойте его во вся веки // и превозносите.
Ангели Господни, Бога // вси благословите,
небеса Господа пойте // и превозносите».
Как видите, в первом случае в каждом стихе по 13 слогов, во втором — по 14. Также вы, наверное, заметили и то, как тяжеловесны силлабические стихотворения для нашего уха. И дело не в самой системе — она прекрасно работала в романских и польском языках, в классической японской поэзии. У нас она тоже господствовала с XVI по XVIII век, пока поэт В. Тредиаковский в 1735 году не издал свой труд «Новый и краткий способ к сложению российских стихов». Там и была высказана мысль, что силлабическое стихосложение не очень хорошо подходит для русского языка.
И действительно — в русской народной поэзии никакого равносложия не наблюдается, а господствует совсем иной принцип, а именно — ритм стихотворения строится на равном числе ударений. Такую равноударную систему стихосложения (характерную, кстати, и для германских языков) назвали ТОНИЧЕСКОЙ.
В этой системе строчки могли менять свою длину, но соблюдать равное число ударений.
А. Пушкин:
«Жил-был поп,
Толоконный лоб.
Пошел поп по базару
Посмотреть кой-какого товару.
Навстречу ему Балда
Шел, сам не зная куда…»
В итоге в русской поэзии возобладала золотая середина — СИЛЛАБО-ТОНИЧЕСКОЕ стихосложение, то есть, слогоударное. Здесь обычно соблюдалась соразмерность, как количества слогов (хотя и не жестко), так и ударений.
Обратимся к мельчайшей ритмической единице — стопе. Сами понятия стопы и размеров были позаимствованы у древних греков и основывались на сочетании долгих и кратких слогов. Но в русском языке слоги по длине не различаются, поэтому за основу была взята их ударность и безударность.
В результате, СТОПОЙ стали называть сочетание двух или трех слогов, один из которых ударный.
«Я пО|мню чУ|дноЕ| мгновЕ|нье,
ПерЕ|до мнОй| явИ|лась тЫ…».
Как видим, здесь Пушкин использовал в каждом стихе по 4 стопы. В зависимости от количества стоп стихи и стали называть трехстопными, четырехстопными и т.д.
Повторю – в силлабо-тонике ударения не должны попадать на чужие места. А вот пропускать их можно (это явление называют ПИРРИХИЙ).
А. Пушкин:
«БогАт| и слА| вен Ко|чубЕй,
ЕгО| лугА| нео|бозрИ|мы»
И наоборот два ударных слога могут стоять рядом (это называют СПОНДЕЙ).
А. Пушкин:
«СкучнА| мне От|тепЕль;| вОнь,| грЯзь| — веснОй| я бО|лен».
***
В зависимости от того, как чередуются ударные и безударные слоги в стопе, возникает тот или иной СТИХОТВОРНЫЙ РАЗМЕР или МЕТР. Основных стихотворных размеров в русской поэзии пять.
Для двусложных стоп (два слога, один из которых ударный) выделяют два размера — хорей и ямб, а для трехсложных стоп (три слога, один из которых ударный) три размера — дактиль, амфибрахий и анапест. Различать их не так уж сложно, как может показаться на первый взгляд.
В ХОРЕЕ ударение в стопе приходится на первый из двух слогов (! —). Как, например, в слове «МОре» или в азбучном «МАма/ мЫла/ рАму». Особенно ярко будет слышен хорей, если вы напоёте традиционную колыбельную:
«БАю-|бАюш|кИ-ба|Ю,
НЕ ло|жИся| нА кра|Ю…»
или продекламируете известное стихотворение Пушкина:
«БУря| мглОю| нЕбо| крОет…»
Хорей — очень распространенный размер в русской народной поэзии. Его напористость (ведь ударение ставиться сразу на первый слог) любят и маленькие дети.
К. Чуковский «От 2 до 5»:
«Каков же ритм всех этих детских экспромтов, вызванных пляской и прыганьем?
Сколько ни доводилось мне слышать подобных стишков, во всех один и тот же ритм: хорей. Почему это так, я не знаю. Может быть, потому, что дети всего мира прыгают и пляшут хореем; может быть, потому, что еще грудным, бессловесным младенцам все матери внушают этот ритм, когда качают и подбрасывают их, когда хлопают перед ними в ладоши и даже когда баюкают их, — но, как бы то ни было, это почти единственный ритм радостных детских стихов».
Однако, так сложилось, что в классической русской поэзии преобладает всё-таки другой двухсложный размер — ЯМБ, где ударение приходится на каждый второй слог (— !), как в слове «рекА». Именно ямб слышен и в поэтическом завываниии робота Вертера из к/ф «Гостья из будущего» — «КогдА| онА…» и в «Евгении Онегине»:
«Мой дЯ|дя сА|мых чЕст|ных прА|вил,
КогдА| не в шУ|тку зА|не мОг…»
Специалисты утверждают, что ямбом написано больше половины всех русских стихотворений, а излюбленным ямбом является, приведенный выше, четырехстопный. Сам Пушкин жаловался, что «Четырехстопный ямб мне надоел».
Перейдём к трехсложным размерам. Если ударение в стопе приходится на первый из трех слогов (как в слове «Озеро»), этот размер называют ДАКТИЛЕМ (! — —). См.:
А. Фет:
«БУря на| нЕбе ве|чЕрнем,
|МОря сер|дИтого| шУм,
|БУря на |мОре и | дУмы,
|МнОго му|чИтельных | дУм».С. Аксёненко:
«ЧЁрное,| чЁрное,| чЁрное,
ЖЁлтое| в чЁрном го|рИт,
СОлнце со|бОй пере|пОлнено
В нЁм беспо|рЯдок раз|лИт.ВЫрвется,| вЫрвется,| вЫрвется
Энерге|тИческий| крИк,
ДвИнется,| двИнется,| двИнется
В сфЕру пла|нЕтных ор|бИт…»
Если же в трехсложной стопе ударение падает на средний слог (как в слове «болОто»), то этот размер называется АМФИБРАХИЕМ (— ! —).
Ф. Тютчев:
«Пусть сОсны| и Ели
Всю зИму| торчАт,
В снегА и| метЕли
ЗакУтав|шись спЯт…»Н. Некрасов:
«Есть жЕнщи|ны в рУсских| селЕньях
С спокОйно|ю вАжность|ю лИц,
С красИво|ю сИлой| в движЕньях,
С похОдкой,| со взглЯдом| царИц».А. Фет:
«Я бОлен,| ОфЕли|я, милЫй| мой дрУг!
Ни в сЕрдце,| ни в мЫсли| нет сИлы.
О, спОй мне,| как нОсит|ся вЕтер| вокруг
ЕгО о|динОкой| могИлы».
И наконец, если ударение падает в стопе на последний из трех слогов (как в слове «ручеЁк»), то это АНАПЕСТ (— — !).
И. Бродский:
«Ни странЫ,| ни погО|ста
Не хочУ| выбирАть.
На ВасИль|евский Ост|ров
Я придУ| умирАть…»Н. Некрасов:
«Что ты жА|дно глядИшь| на дорО|гу
В сторонЕ| от весЁ|лых подрУг?..»Н. Заболоцкий:
«Всё, что бЫ|ло в душЕ,| всЁ как бУ|дто опЯть| потерЯ|лось,
И лежАл| я в травЕ,| и печА|лью и скУ|кой томИм.
И прекрА|сное тЕ|ло цветкА| надо мнОй| поднимА|лось,
И кузнЕ|чик, как мА|ленький стО|рож, стоЯл| перед нИм…»
Для большей ясности отвлекусь от классической поэзии и попробую проиллюстрировать все пять размеров на примере одного шуточного стишка. Его оригинал написан хореем. Остальное я сочинил сам — не судите строго.
Итак, ХОРЕЙ:
«У попа была собака,
Он ее любил,
Она съела кусок мяса,
Он ее убил…»
ЯМБ:
«Была собака у попа,
Собаку он любил,
Но за кусочек балыка
Безжалостно убил».
ДАКТИЛЬ:
«Плачет собачка несчастная:
«Плохи, ой, плохи дела,
Ела б вегетарианское —
Дольше бы я прожила».
АМФИБРАХИЙ:
«Собака жила у священника.
Священник собаку любил.
Пока она ела вареники,
Но мяса он ей не простил».
АНАПЕСТ:
«О собаке веду я рассказ,
Что погибла за мяса кусок.
И такая на сердце тоска,
Что не выскажешь тысячей строк!»
Есть и более сложные размеры, но они встречаются редко и больше похожи на вариации и сочетания более простых размеров. Для примера, приведу ПЭОН — четырехсложный размер, где место ударения обычно указывается цифрой. Андрей Белый под пэоном подразумевал сочетание ямба или хорея с пиррихием (смежными безударными слогами). Вот пример пэона-1 (т.е., ударение падает на первый из четырех слогов в стопе).
Н. Асеев:
«С нЕба полу|дЁнного жа|рА не подсту|пИ.
|КОнная Бу|дЁнного рас|кИнулась в сте|пИ».
А вот пэон-2.
И. Мятлев:
«ФонАрики-су|дАрики, ска|жИте-ка вы| мнЕ?,
Что вИдели, что| слЫшали в ноч|нОй вы тиши|нЕ?».
Существует даже пятисложный размер – ПЕНТОН, характерный обычно для народных песен.
А. Кольцов:
«Не шуми ты, рОжь,
Спелым кОлосом!
Ты не пой, косАрь,
Про ширОку степь!»
Очень редко встречается и однодольный размер, где ударение приходится на каждый слог. В таком стихотворении, каждая строка состоит из одного односложного слова и тогда стихотворение называется БРАХИКОЛОН:
В.Маяковский:
«Шел,
вдруг
встал.
В шелк
рук
сталь».Н. Асеев:
«Бей
тех,
чей
смех!
Вей,
рей,
сей
снег!»
***
Углубляться дальше я смысла не вижу. Любопытные могут это сделать собственными силами. Главное не забывать, что стопа понятие условное и при чтении стихотворений все эти ударения выдерживать совсем не обязательно, чтобы не превратиться в робота Вертера.
К тому же ритмика может быть гораздо богаче и сложнее. Допустим, есть такое явление, как ХОРИЯМБ, где сочетаются хорей и ямб. То есть, в первой стопе ударение падает на первый слог, а во второй стопе на второй.
А. Блок:
«ВЕк де|вятнАд|цатый| желЕз|ный…»
Как вы заметили, и равностопность соблюдать совсем необязательно. Сочетание коротких и длинных строк придают стихотворению свой особенный ритм.
А. Блок:
«И час настал. Свой плащ скрутило время,
И меч блеснул, и стены разошлись.
И я пошел с толпой — туда, за всеми,
В туманную и злую высь.За кручами опять открылись кручи,
Народ роптал, вожди лишились сил.
Навстречу нам шли грозовые тучи,
Их молний сноп дробил».Саша Черный:
«Темно…
Фонарь куда-то к черту убежал!
Вино
Качает толстый мой фрегат, как в шквал…
Впотьмах
За телеграфный столб держусь рукой.
Но, ах!
Нет вовсе сладу с правою ногой…»
Обычно такие неравностопные стихотворения называют ВОЛЬНЫМИ. Вольным стихом написаны практически все басни И. Крылова.
«По улицам Слона водили,
Как видно напоказ —
Известно, что Слоны в диковинку у нас —
Так за Слоном толпы зевак ходили».
Очень интересный поэтический прием мы можем обнаружить у А. Апухтина. В его стихотворение каждая строка в строфе уменьшается на одну стопу. В результате строфы приобретают форму треугольников, а само стихотворение — необычный ритм:
«Проложен жизни путь бесплодными степями,
И глушь и мрак… ни хаты, ни куста…
Спит сердце; скованы цепями
И разум, и уста.
И даль пред нами
пуста.И вдруг покажется не так тяжка дорога,
Захочется и петь, и мыслить вновь.
На небе звёзд горит так много,
так бурно льётся кровь…
Мечты, тревога,
Любовь!О, где же те мечты? Где радости печали,
Светившие нам столько долгих лет?
От их огней в туманной дали
Чуть виден слабый свет…
И те пропали,
Их нет».
Еще одной стихотворной формой, построенной на убывании, является ЛОГОГРИФ. В логогрифе убывают не стопы, а звуки в каком-либо исходном слове. Например, в нижеприведенном шуточном стихотворении последнее слово каждой строки становится меньше на одну букву:
«На фабрике «Победа»
Во время обеда
Случилась беда —
Пропала еда!
Ты съел? — Да!»
А в анонимной эпиграмме на обер-прокурора Синода К. Победоносцева убывают буквы в его фамилии:
«Победоносцев он — он в Синоде,
Обедоносцев — при дворе,
Бедоносцев он — в народе
И Доносцев он — везде».
В стихотворении футуриста В. Каменского вместе со звуками убывают и строки:
«…И моя небесная свирель
Лучистая,
Чистая,
Истая,
Стая,
Тая,
А я —
я».
Могут убывать и целые слова.
Д. Кедрин:
«Мы не можем ждать милостей от природы
Мы не можем ждать милостей
Мы не можем ждать
Мы не можем».
Обратным свойством обладает РОПАЛИК — стих, в котором от слова к слову, или от строки к строке, как снежный ком растет количество слогов. Из древних ропаликов наиболее известна «Молитва» Авсония (IV в.):
«Бог Отец, податель бессмертного существованья,
Слух склони к чистоте неусыпных молитвословий…»
Если здесь слоги растут в каждой строчке от слова к слову, то в моем юмористическом ропалике на тему убиенной собаки это происходит в каждой следующей строке:
1 «Кто,
2 Зачем,
3 Почему —
4 Неизвестно –
5 Грохнул собаку,
6 И это нечестно.
7 Что вы спрятали лица?
8 Где душегуб и убийца?».
Подобные приемы вполне могут послужить созданию ритмически оригинальных стихотворений, если избавятся от излишней нарочитой демонстративности.
<<< Зачем люди пишут и читают стихи? | СОДЕРЖАНИЕ | Звукопись и рифма >>>