Структура песни — Продолжительность песни — Музыка или слова? — Идеальный слушатель — Лирический герой — Благозвучие — Как написать песню на чужие стихи? — Творческий акт — Как и кому показать? Как и кому оценить? — Составление альбома — О подражании — Зачем нужны правила?
Автор статьи: Сергей Курий
Рубрика: «Прочие статьи»
Сразу хочу предупредить читателей, чтоб они не воспринимали эту статью, как профессиональное пособие по сочинению песен или «Советы мастера». У её автора нет ни музыкального, ни филологического образования. Я — дилетант, но дилетант практикующий и, вдобавок, рефлексирующий. Многое из написанного здесь основано на моих личных наблюдениях-размышлениях, и обращено, в первую очередь, к таким же дилетантам-самоучкам. Если бы это не звучало столь длинно, эти заметки стоило бы озаглавить так: «С какими трудностями и ошибками сталкивается начинающий автор песен?».
Скажу откровенно — некоторым советам, данным в этой статье, я сам следую далеко не всегда. Однако, когда ты держишь их в уме, это сильно помогает сократить количество откровенной туфты или халявы. Возможно, кому-то мои заметки покажутся интересными, а советы — полезными.
Структура песни
«…Я открою небольшой секрет —
Песни нет, идёт второй куплет
А дальше —
Дальше будет припев».
(В. Бутусов «Песня о песне»)
Речь в заметках пойдёт именно о песне — то есть, относительно небольшом музыкальном произведении со словами. Не секрет, что каждое произведение искусства имеет свою форму и структуру. Вот и в песне можно выделить несколько разных блоков, находящихся при этом в тесной взаимосвязи и единой гармонии.
Чем больше таких мелодических блоков, тем богаче и разнообразнее звучит песня. Однако здесь главное — не переборщить. Если в песне больше 3-4-х разных мотивов, она хуже запоминается, а, значит, меньше цепляет слушателя. Бывают, конечно, необычные крупные формы, где в рамках одной композиции объединены, как бы, несколько разных песен. Яркий пример этого — 6-минутная «Bohemian Rhapsody» от группы QUEEN, талантливо, «склеенная» из трёх музыкальных отрывков — баллады, «оперного» куска и ударного рок-н-ролла. Однако массовый успех подобных экспериментов, как правило, единичен.
Главной частью любой песни является КУПЛЕТ (verse), который обычно начинается с базовой тональности. Если песни без припева — не редкость, то без куплетов их не бывает. Именно в куплете раскрывается основное содержание текста и происходит развитие сюжета. Поэтому, несмотря на одинаковую мелодию, слова в куплетах, как правило, разные.
Куплет логически подводит слушателя к ПРИПЕВУ, который отличается другой мелодикой, динамикой, ритмом. Английское название припева — chorus — не случайно, ибо в старину так называли часть песни, предназначенную для хорового исполнения (сначала певец делал сольный запев, а затем толпа подхватывала).
Припев — это ударная часть песни, её кульминация и «крючок» для слушателя. Именно на припев обычно приходится самый запоминающийся мотив — тот самый, который вы будете «насвистывать» в дальнейшем.
То же относится и к тексту припева, где звучат самые яркие фразы, выражающие главную суть произведения. Поэтому, чаще всего, слова в припеве не меняются (недаром его иногда называют рефреном). Но, даже если они разные, желательно, чтобы на припев приходились самые эффектные и эмоционально заряженные строчки.
Куплет + припев — самая распространённая структура песни. Однако есть и другие — дополнительные — музыкальные части.
Например, МОСТ (bridge), который лично я всегда называл «переходом». Да и другой английский термин — «pre-chorus» (пред-припев) — будет более точен и понятен. Это действительно некий буфер между куплетом и припевом. Его можно слышать в песне Майкла Джексона «Billy Jean», или в песне группы АРИЯ «Улица Роз» на словах:
Брось и уйди,
Пусть растает, словно дым
Облик Жанны,
Жанны…
«Мост» не только делает мелодику песни более разнообразной, но и нагнетает эмоциональное напряжение, которое должно разрядиться в припеве.
В английской терминологии «мостом» нередко называют ещё одну часть песни. Чтобы не путаться, я буду называть её ВСТАВКОЙ.
Вставка — это оригинальный блок, который заметно выделяется на фоне остальной музыки — по стилю, темпу, звучанию, настроению. Примером может послужить «светлая» мажорная часть («Помнишь, когда ты был юн…») в мрачной балладе Майка Науменко «21-й дубль», или тихая медленная часть («А кто-то минирует океан…») в боевой песне группы АЛИСА «Новая кровь». Обычно такая вставка располагается ближе к концу — перед последним куплетом или припевом. Сочинить такую мелодическую часть и гармонично вписать в остальную песню — непросто. Поэтому используют её нечасто, а лишь когда этого требует драматургия произведения.
Важную роль в структуре песни играет такая — чисто инструментальная — часть, как СОЛО (solo). Здесь на первый план выходит не вокалист, а музыкант, демонстрирующий своё импровизационное мастерство. Как правило, импровизация строится вокруг уже знакомой мелодии куплета, припева или главного риффа. Хотя отдельные виртуозы, вроде гитариста Ричи Блэкмора, могут сыграть вполне оригинальное соло, больше напоминающее самоценную вставку (как, например, в песне DEEP PURPLE «Child in Time»). А в песне группы ACCEPT «Metal Heart» гитарист умудрился вплести в свой «запил» даже отрывок из произведения Бетховена «К Элизе».
Обычно соло играет роль некоего музыкального «перерыва», когда мозг слушателя «отдыхает» от текста и переключается на музыкальные изыски. Это важно и тогда, когда слов в песне немного и повторение одного и того же куплета или припева подряд звучало бы слишком навязчиво.
Отношение к «удельному весу» соло в разные эпохи менялось. Если в начале 1970-х годов роскошные инструментальные импровизации в песнях порой занимали больше места, чем куплеты и припевы, то к концу десятилетия слушатели от этого устали (некоторые панки и деятели «новой волны» отказались от солирования вообще).
Лично я считаю, что, если соло однообразно, если оно не раскрывает новые оттенки мелодии, а лишь повторяет её, то злоупотреблять им не стоит. Например, мне никогда не нравились затянутые финальные проигрыши в альбомах группы КИНО (начиная с «Группы крови») — создавалось ощущение, что музыканты просто увеличивают хронометраж…
Есть у песни и своё «обрамление» — т.е. вступление и финал.
ВСТУПЛЕНИЕ (Intro) служит для того, чтобы настроить слушателя на восприятие музыкального произведения. Это могут быть фоновые клавиши, перебор на гитаре, звук трубы, яркий рифф, барабанная перебивка. Вступление может быть довольно длинным с постепенным добавлением разных инструментов и мелодических оттенков (как в песне группы The CURE «Want»). А может… вообще отсутствовать. До сих пор помню, как вздрогнул, когда впервые услышал «Can’t Buy Me Love» от The BEATLES. Оно и не удивительно — песня сразу началась с оглушающего припева.
Иногда вступление может выглядеть самоценной частью композиции и играть роль некоего зачина. Например, когда песня открывается балладным запевом, а затем неожиданно переходит в энергичную основную тему (см. «Do You Love Me» группы The CONTOURS или «Таня» группы КРЕМАТОРИЙ).
ФИНАЛ у песен тоже может быть разным. Музыка может замедляться, постепенно затухать, или внезапно обрываться. Может звучать соло, а может инструментальная какофония (последнюю особенно любят рокеры на своих концертах). Финал тоже может быть оригинальным и сильно выделяться на фоне остальной музыки (подобно маршевой концовке в песне КИНО «Перемен»).
Как правило, последним звучит базовый аккорд, отвечающий исходной тональности (ля-минор, до-мажор). Хотя бывают и исключения, когда музыка, как бы повисает в воздухе незавершённой.
Раз уж мы заговорили о тональности, то не грех вспомнить такой распространённый музыкальный приём, как МОДУЛЯЦИЯ. Чтобы сделать песню более разнообразной, не обязательно менять саму мелодию. Можно изменить её тональность — например, исполнить какой-то куплет на полтона или тон выше (тут всё зависит от ваших вокальных возможностей). Например, в песне «Не отрекаются любя» Алла Пугачёва на самых эмоциональных — 3-м и 4-м куплетах — начинает петь выше и выше, а на последнем куплете возвращается в базовую тональность.
В некоторых случаях, модуляция может использоваться более оригинально. Например, когда-то я долго не мог подобрать на гитаре «Балладу о первом гноме» А. Мичурина. А проблема состояла в том, что ВСЕ куплеты этой песни звучали в одной тональности, а ВСЕ припевы — совершенно в другой.
Но вернёмся к структуре. Итак, наиболее полная схема стандартной песни выглядит примерно так:
Вступление — куплет — (мост) — припев — куплет — (мост) — припев — (вставка) — соло — куплет — (мост) — припев — финал
Что касается очерёдности куплетов и припевов, то она может быть весьма оригинальной. Я уже упоминал «Can’t Buy Me Love», где припев звучит раньше куплета. В моей песне «Каменный дом» структура получилась ещё необычнее: в ней поётся всего один куплет, обрамлённый двумя припевами. В хите группы EUROPE «The Final Countdown» припева, как такового, нет вообще — его место занимает проигрыш — тот самый знаменитый клавишный рифф. А в песне группы ТЕЛЕВИЗОР «Завтра» сначала идёт целая вереница куплетов, а затем такая же вереница припевов.
Так что поле для экспериментов здесь довольно широкое.
Продолжительность песни
На вопрос — сколько должна длиться песня? — можно, конечно, ответить просто: столько, сколько нужно. Но тогда возникает второй вопрос — а сколько нужно?
Лично я немного тоскую о тех временах, когда формат сингла требовал, чтобы продолжительность песни не превышала 3-4 минут. Для поп-песни это идеальный формат — он держит автора в рамках и не даёт слушателю заскучать от затянутого музицирования. И, надо сказать, многим сонграйтерам (вроде БИТЛЗ и Роя Орбисона) удавалось втиснуть в три минуты даже музыкально насыщенные композиции — со всякими соло, «мостами» и вставками.
Однако такое «прокрустовое ложе» радовало далеко не всех. Особенно, когда во второй половине 1960-х рок-музыкантов потянуло к крупным и сложным формам. БИТЛЗ даже удалось преодолеть сопротивление менеджмента и заставить свой технический персонал втиснуть на сингл свою семиминутную «Hey Jude». А в 1970-е годы некоторые рок-группы вообще гордо отказывались от издания синглов. PINK FLOYD считали сингл уступкой «коммерции», а LED ZEPPELIN категорически отказывались сокращать свой заведомый суперхит — 8-минутную «Stairway to Heaven».
Разумеется, в крупной форме нет ничего плохого. Далеко не каждую музыкальную идею можно реализовать и развить за 3 минуты. Но тогда увеличение хронометража должно быть оправданным и обоснованным. Согласитесь — слишком долгое монотонное повторение одного и того же риффа или текста просто отнимает время слушателя. Если песня длинная, то она должна иметь развитие, постоянно меняться — мелодически или содержательно. Это может быть соло-импровизация (как у группы CREAM), смена темпа и аранжировки (как в упомянутой «Stairway to Heaven», где тихая баллада постепенно переходит в экспрессивный хард-рок) или постепенное включение в структуру новых мелодий.
Особое место занимают песни «для ног» или для релаксации. Здесь продолжительное монотонное повторение имеет свою цель — люди хотят либо потанцевать подольше, либо отдохнуть под фоновую не напрягающую музыку. Недаром в 1970-е диско-исполнители одновременно выпускали, как стандартные трехминутные версии своих хитов, так и макси-синглы — специально для дискотек. Причём обычно развёрнутые версии не открывали слушателю ничего нового и отличались от сокращённых только хронометражом. Впрочем, бывали и исключения — 10-минутную диско-версию песни «Don’t Let Me Be Misunderstood» от группы SANTA ESMERALDA можно с удовольствием слушать и просто так — настолько она здорово аранжирована.
Многое из вышесказанного можно отнести и к текстам. Песни с интересным сюжетом или глубоким содержанием способны удерживать внимание слушателя, даже если они длинны и мелодически однообразны (как, например, баллады американских кантри-певцов или наших бардов вроде Высоцкого). Допустим, песня «Hotel California» от группы EAGLES в юности казалась мне излишне затянутой — ровно до тех пор, пока я не узнал, о чём там поётся. И теперь слушаю её с гораздо большим интересом.
К сожалению, многие длинные песни не радуют ни музыкальным разнообразием, ни содержательным текстом. Помню, меня сильно раздражало, когда на поэтических вечерах авторы начинали мучить публику огромными поэмами крайне расплывчатого содержания. Ребята, освойте сначала короткую форму — её и слушатели лучше примут, и вы научитесь высказываться сжато — не «растекашется мысию по древу». Да, «Вересковый Мёд» Стивенсона или «Томплинсон» Киплинга — весьма длинные баллады, но в них рассказаны интересные истории, поэтому и читать их интересно и не утомительно.
При этом, если вы пишете сюжетную вещь, то будьте добры — доведите сюжет до конца. Чтобы не получилось, как в песне группы СПЛИН «Сказка», где, отслушав десяток куплетов, я так и не понял, что хотел сказать автор и зачем он сплетал все эти словеса. В песне ДДТ «Террорист» музыкальных изысков немного, но она имеет чёткий сюжет и сильный финал. А вот другую песню ДДТ «Церковь без крестов» (лично мне) слушать скучно — она длинная, заунывная, а сюжетной истории там нет…
К сожалению, с появлением «неэкономных» цифровых носителей средняя продолжительность песен стала закономерно увеличиваться. Хотя я считаю, что сегодня, когда музыка уходит в Интернет, стоило бы снова задуматься о краткости. И не только потому, что она кому-то там «сестра». Просто на современного слушателя обрушивается такой вал музыкальной продукции, что у него просто физически нет времени постоянно слушать длинные композиции. При прочих равных, он сделает выбор в пользу более коротких (я не говорю о видеоклипах, которые уже давно стали важнее музыки и больше напоминают мини-фильмы).
Слишком короткая песня тоже имеет свои недостатки. В этом случае слушатель зачастую не успевает погрузиться в мелодию и в полной мере насладиться ею. Это оправданно лишь в том случае, когда песня носит характер некой зарисовки — шуточной (как песенка «Палковводец Красс» группы КРЕМАТОРИЙ) или концептуальной (как, например, лаконичный запев «Seven deadly sins…», обрамляющая альбом IRON MAIDEN «Seventh Son of a Seventh Son»).
Проблема короткой песни, как правило, возникает, когда автору не хватает слов. Для стихотворения — это даже плюс, но не для песни. Один раз мне даже пришлось вообще отказаться от написания второго куплета и оставить всё, как есть. Некоторые поступают хитрее и просто дублируют текст куплета ещё раз — безо всяких изменений (как в «Чудесной стране» от БРАВО, «Медведице» от МУМИЙ ТРОЛЛЯ или «People Are Strange» от The DOORS), но я подобный приём не люблю.
В завершение, хотелось бы отметить, что продолжительность песни напрямую зависит и от такого критерия, как темп. Понятно, что даже при одинаковой структуре медленная песня автоматически будет требовать большего хронометража, чем энергичная. Бывают даже ситуации, когда автор, уже имея на руках написанную песню, продолжает размышлять над тем, какой темп выбрать. Что касается меня, то в этом случае я всегда отдаю предпочтение энергичному исполнению — мне кажется, оно больше импонирует современному слушателю.
Например, мне совершенно не понравилось то, как Цой переделал свою «Электричку» — на акустическом альбоме «45» она звучала более бодро, нежели в последующих электроверсиях. Правда, если верить очевидцам, автор изначально хотел сделать песню в таком «холодном» монотонном духе. А вот Бутусов своих «Людей на холме» сначала сочинил в быстром темпе (эту версию можно услышать в конце фильма «Брат»). Но потом уехал записывать свой альбом «Яблокитай» в Англию и видимо там его убедили замедлить песню раза в четыре. Стало ли лучше? Не думаю…
Впрочем, бывают и исключения — вроде, уже упомянутой, песни «Новая кровь» от группы АЛИСА. Поклонники Константина Кинчева слышали её ещё до выхода альбома «Шабаш» — на акустических квартирниках. Однако на альбоме эта задумчивая песня в среднем ритм-энд-блюзовом темпе неожиданно превратилась в зубодробительный хэви-металл, в корне меняющий её первоначальное настроение.
Бывает, что удаётся использовать сразу несколько темпов в рамках одной композиции. Однажды я сочинил «Песнь расставания» (на стихи из книги Толкина «Сильмариллион») в духе медленной романтической баллады, но её звучание показалось мне скучноватым. Темп песни был кардинально ускорен и из тоскливой лирики, она превратилась в оптимистический гимн Любви. Однако полностью распрощаться с проникновенной балладой мне было жалко, и я сохранил медленный темп в начале и конце песни (от чего она стала только лучше).
Музыка или слова?
Моя работа проста — я смотрю на свет,
Ко мне приходит мотив, я подбираю слова…
(Борис Гребенщиков «Электричество»)
Перефразируя Чехова, можно сказать, что в идеале в песне должно быть прекрасно всё: и слова, и музыка, и аранжировка, и подача. Но это — в идеале. Соблюсти высокий уровень текста и мелодики — задача не из простых и обычно что-то обязательно будет превалировать.
Дело в самом процессе сочинения. Обычно музыка и текст не рождаются сразу в одной связке. Одновременно с мотивом могут появиться лишь отдельные фразы (чаще всего это — либо начальные строчки, либо ударные рефрены). Остальной текст приходится дописывать задним числом на уже готовую музыку. Или же сочинять музыку на уже готовые стихи.
Существует мнение, что, если текст сложный и очень содержательный, то музыка должна быть проще. И, наоборот. То есть, слова и музыка должны находится в некой гармонии, не мешать друг другу и не увеличивать информационную нагрузку на слушателя. Недаром в тот момент, когда вокалист поёт куплет, инструментарий, как правило, более лаконичный и приглушённый. В этом аргументе есть своя доля правды, но принимать его за правило, не стоит. Ограничивать творческий процесс хорошо только при написании быстро перевариваемых попсовых однодневок.
Если же всё-таки выбирать, то лично я отдал бы предпочтение музыке. Всё-таки хорошие стихи можно прочесть с бумаги, если сама песня вам не по душе. А вот хорошая мелодия вполне может спасти даже примитивный текст. Я вообще считаю мелодию главной «изюминкой» песни. Особенно, если вы — просто любитель с гитарой и под рукой нет оркестра, группы или талантливого аранжировщика.
Когда же они есть, то огромную роль начинает играть звучание — т.н. саунд. Ведь инструментальные и технические возможности уже сами по себе изменяют подход к творчеству. Например, песни RAMMSTEIN, построенные на мощных риффах, не сыграешь на акустической гитаре — они сразу лишатся большей части своей привлекательности. Недаром в технически развитой англосаксонской поп-музыке именно саунд играет огромное значение (порой он выполняет роль неких спецэффектов, которые до сих пор спасают даже сценарно убогие голливудские кинофильмы).
Если же вы не виртуоз и не мастер аранжировки, вам поневоле придётся делать упор либо на хорошую мелодию, либо на интересный текст.
По большому счёту, чему отдать предпочтение — мелодии, саунду или тексту — дело самого автора, его личных вкусов, возможностей и целей, которые он перед собой ставит. Ведь слушатели тоже разные. Я знаю людей, которые отказываются слушать зарубежные песни, мотивируя тем, что не понимают, о чём там поётся. Или слушают какой-нибудь немелодичный русский рэп, исключительно из-за стихов. Или колбасятся под какой-нибудь монотонный «клубняк», где превалирует лишь ритм, громкость и раздражающие (или расслабляющие) звуки (всё, что нужно, чтобы ввести человека в транс).
В общем, идеальная песня — это та, в которой текст, музыка и звучание находятся в гармонии, соблюдают баланс, не ослабляют друг дружку, а, наоборот, усиливают. По этому поводу, всегда люблю приводить «Электричку» Виктора Цоя. Музыка здесь донельзя простая (всего два повторяющихся аккорда), а текст — просто зарифмованная бытовая проза:
Я вчера слишком поздно лёг, сегодня рано встал,
Я вчера слишком поздно лёг, я почти не спал.
Мне, наверно, с утра нужно было пойти к врачу,
А теперь электричка везёт меня туда, куда я не хочу.В тамбуре холодно, и в то же время как-то тепло,
В тамбуре накурено, и в то же время как-то свежо.
Почему я молчу, почему не кричу? Молчу.
Электричка везет меня туда, куда я не хочу.
Электричка везёт меня туда, куда я не хочу-у-у…
По отдельности ни первое, ни второе не выдерживают элементарной критики. Но на выходе мы получаем весьма неплохую песню — со своим эмоциональным настроем, где проза жизни обретает черты экзистенциального отчаяния и беспомощности.
Мне кажется, что главная цель музыки в песне — ввести слушателя в особое состояние, в котором восприятие слов становится острее, обретает новые краски. Даже банальное «I Love You» в песне БИТЛЗ звучит иначе и многозначительнее.
Важно, чтобы настрой музыки не противоречил содержанию текста (если это не нарочитый приём в духе «Меня знобит от этого веселья»). Например, знаменитый хит CREEDENCE CLEARWATER REVIVAL «Bad Moon Rising» звучит столь мажорно, что трудно поверить, что певец поёт ни много, ни мало о Конце Света (причём безо всякой иронии). С песней Брюса Спрингстина «Born in the U.S.A.» произошло ещё хуже. Из-за бравурного припева её стали воспринимать, как патриотический гимн. От чего сам автор пришёл в недоумение — ведь он-то подвергал США социальной критике, а вовсе не воспевал…
Сочинить интересную историю, высказать оригинальную мысль или талантливо высветить насущную проблему — получается далеко не у каждого. Поэтому одни сонграйтеры не стыдятся эксплуатировать уже накатанные клише, а другие — черпают вдохновение в книгах, мифах, байках и даже газетных статьях. Третьи — предпочитают вовсе выкрутиться за счёт «потока сознания» или простого набора образов. Ведь даже строчки, которые на бумаге кажутся бессвязными, в песне могут зазвучать цельно и органично (см. творчество группы АУКЦЫОН). Или смешно и забавно — даже на грани идиотии.
Моя Таня в небо лежит ногами.
Кто тебя бросил, позабыл умирать в сарае?
Ехал в майке, вышел в трамвайном парке,
Чтоб не узнала, надевал наизнанку майкуУлетел, улетел и уже далеко где-то,
И в мороз, и в метель выгонял из меня лето,
Забывал океан, улетал навсегда с вьюгой
Молодой капитан — друг отца моего внука…(КРАДЕНОЕ СОЛНЦЕ «Таня»)
Но и этого добиться непросто — порой даже в музыкальной упаковке слова выглядят откровенной «халявой». И я не про «Муси-пуси» Кати Лель — да, это плохо, но здесь и нет претензий на заумность и многозначительность, как у некоторых рок-групп.
Кот кота, ниже живота
Водку любишь, это трудная вода
Как a то, любовь и битва
Не молиться и проспать
Рулить можно, но стоять
Ведь и прыгать не летать…
(МУМИЙ ТРОЛЛЬ «Кот Кота»)По янь-волне
Плывет алмазная плацента,
Ты во мне,
Я за тебя не дам и цента.
На ребре
Танцуют самбу fucking-наци,
В мартобре
Тебя достанут папарацци.Пули крутят дули,
Издеваются,
И бутоном
На ладони
Распускается
А-а-а-а-а Парабеллум(УНДЕРВУД «Парабеллум»)
Слова в песне не должны рассыпаться, как сухие листья. Они должны быть хоть чем-то связаны — смыслом, образностью, эмоцией или даже фонетикой. Поэтому, сочиняя текст, автору желательно постоянно возвращаться к началу, перечитывать уже написанное. Это страховка от того, что вы не утратите цельность текста, не спрыгнете с одной темы на совершенно другую, не будете противоречить ранее сказанному (как это бывает в киноляпах, когда в одной и той же сцене шрам у героя то на левой, то на правой щеке).
А, вообще, текст песни может быть любым — сюжетным, образным, абсурдным и даже попросту представлять собой бессодержательное звукоизвлечение — типа «Тутти-Фрутти» или «Хару Мамбуру».
В конце концов, не важно — написана ли песня вдохновенно, «от сердца» или за счёт профессионального мастерства и опыта. Важен результат — смог ли автор выполнить поставленную задачу, максимально донести до слушателя то, что он вкладывал в своё творение. Искренность — это прекрасно, но она не может спасти и оправдать слабое неумелое произведение.
У каждого произведения — свой слушатель или своя ниша. Под одну песню мы влюбляемся, под вторую тоскуем, под третью веселимся и пляшем, а под четвёртую — бежим на митинг. Да-да, мнение, что настоящее искусство — вне политики, такое же глупое, как и представление о том, что мы сами — вне политики (сам по юности так думал). Как и любая другая песня, политическая может оказаться однодневкой (типа гимна «оранжевой» революции «Разом нас багато»), а может стать классикой (тот же «Интернационал», «Вставай, страна огромная» или чилийская «El pueblo unido») и вдохновлять не одно поколение.
Да, песни, сильно привязанные к конкретике — быту, событиям и прочим деталям эпохи — устаревают быстрее, чем обтекаемые песни на «вечные темы». Но лучшие из них останутся ценнейшими артефактами, благодаря которым люди будущего смогут ощутить дух времени, в котором вы жили. Не говоря уже о том, что песни на злобу дня – пусть и скороспелый, но весьма востребованный коммерческий продукт. Хотя у талантливого художника даже рядовое событие может обрести отблеск «вечности».
Идеальный слушатель
Сочиняя песню, не обязательно подстраиваться под массовый вкус (если вы не профессиональный циничный попсовик, конечно). Поверьте, веяния эпохи поневоле окажут на вас своё влияние — хотите вы того или нет. В то же время отмахиваться в своём творчестве от современных тенденций и технических возможностей тоже глупо. Главное — не делать это нарочито, не насиловать себя, выбирать только то, что наиболее резонирует с вашим внутренним «я». Чтобы вы не выглядели, бабушкой, которая подражает 16-летней школьнице.
Взять, хотя бы, ремиксы, вошедшие в моду в 1990-е годы. Да, они могут быть бесталанной халтурой на злобу дня. Помню, смотрел какое-то шоу с ремейками советских детских песен и аж загрустил от импотенции аранжировщиков — они просто взяли старые мелодии и положили их на электронные «гуп ца-ца». Но могут быть и талантливые обработки, которые раскрывают композицию с неожиданной стороны. Например, ремикс на «Close to Me» The CURE или «Самолёт» TEQUILAJAZZZ (последний получился, как по мне, интереснее оригинальной записи).
В общем, дело вовсе не в методах, а в том, как вы их используете.
Но даже независимый и самодостаточный творец должен всегда адресовать песню какому-то слушателю, а не только самому себе. Конечно, акт творчества может иметь чисто психотерапевтическую цель — излил душу, тихо порадовался — и всё. Ничего не имею против. Многие так обычно и начинают. Это даже хорошо, если вы не спешите нести свои первые опусы в широкие массы. Любому нужно время, чтобы набить руку, оценить свои достоинства и недостатки. Как говаривал, по-моему, Бернард Шоу «Прежде, чем написать хорошую книгу, нужно написать несколько плохих».
Но, если вы стремитесь к тому, чтобы ваши песни становились лучше, всегда думайте о слушателе. Я не говорю о том, что вам обязательно надо стараться понравиться какому-то конкретному человеку или миллионной публике. В данном случае я говорю о неком идеальном, воображаемом слушателе, который постоянно присутствует в вашей голове, когда вы сочиняете песню.
Разумеется, идеальный слушатель будет во многом отражением вас самих — обладать похожими вкусами, характером и багажом знаний. Но — не более того. Например, он максимально способен понять ваш текст, но только текст сам по себе — без дополнительных пояснений, оправданий и домыслов со стороны автора. Проще говоря, иным путём, как через произведение, он в вашу голову залезть не может. А теперь подумайте — даёте ли вы такому слушателю хотя бы мизерный шанс правильно воспринять вашу песню?
Я это к чему. Мне не раз попадались начинающие творцы, которые безапелляционно заявляли — мол, мне в своём творении всё понятно, а ты просто не въехал. Да, лично я могу «не въехать», но «въедет» ли в это кто-то другой — более начитанный умный и образованный? Приведу личный пример из своего раннего опыта. Когда-то я написал выпендрёжную строчку: «В твоих ажурных чулках мне сегодня уютно». В момент сочинения я представлял себя в виде сладострастного таракана, забирающегося в женский чулок, и не замечал никакой странности. До тех пор, пока мой друг не прочёл всё это и насмешливо не спросил: «Ты чё, Курий, трансвеститом заделался?». Я хлопнул себя по лбу — действительно, разве кто-нибудь может раскусить столь «мощный» образ? Да, образы могут получиться двусмысленными, но здесь даже двусмысленности нет. Пришлось переделать строчку на «Между ажурных чулков мне сегодня уютно». Шедевром она от этого не стала, но откровенная глупость была устранена.
Похожим образом надо относиться даже к абсурдным песням. Идеальный слушатель не обязан восторгаться или смеяться над вашими шутками, но он должен иметь шанс понять, что здесь вы — шутите. Или что это — сознательный абсурд, а не просто поэтическая путаница, беспомощность или невнимательность. Вряд ли строчка из песни группы НЭНСИ «Отель» — «Не спеша, ты с кавалером, быстро встала и ушла…» — была шуткой о парадоксах времени.
Бывает, что тексты песен не откровенно абсурдны, а просто построены на расплывчатых образах. И воздействовать эти образы могут не напрямую, а опосредованно. Более того — служить неким пластилином, который каждый слушатель будет интерпретировать по-своему — в меру собственной фантазии. Но тогда вы должны закладывать в них именно такой посыл.
Короче говоря, тексты песен не обязаны быть понятными, но они должны быть открыты для понимания или эмоционального восприятия (если только это не эмоция типа «Что за фигня здесь творится?»). Автор должен постараться воплотить в произведении как можно больше смыслов и эмоций, которые хотел передать идеальному слушателю (между «хотел» и «воплотил» — огромная разница). Ну, а, если вы пишет только для себя — флаг вам в руки. Тогда и стараться-то незачем…
Лирический герой
«Зимой, когда белы поля,
Пою, соседей веселя.
— Это так только говорится, — объяснил
Шалтай. — Конечно, я совсем не пою».
(Л. Кэрролл «Алиса в Зазеркалье»)
Кажется, всем известно, что герой песни и личность автора — понятия далеко не всегда тождественные. Иногда автор надевает на себя совершенно необычные маски (в том числе другого пола или отрицательного персонажа). Например, Владимир Высоцкий исполнял своих «Солдат группы «Центр» от лица нацистских карателей, а Егор Летов пел «Общество «Память» от лица отмороженного антисемита. Но подобные художественные приёмы несут в себе долю риска — кто-то нет-нет, да и примет чужую маску за авторское лицо.
Наталья Науменко (жена Майка Науменко, лидера группы ЗООПАРК):
«Когда я услышала впервые «Отель Под Названием «Брак» и «Песню Простого Человека», сильно обиделась: вранье и гнусная клевета на всю страну! За что?
— Это же не про нас! — оправдывался Майк. — Лирический герой рассказывает.
— Я-то знаю, но все, кто услышит тебя, будут жалеть не лирического героя, я бедного Майка и ругать истеричную супругу, устраивающую ему разнообразные пакости?»Саша Черный:
Когда поэт, описывая даму,
Начнет: «Я шла по улице. В бока впился корсет»,
Здесь «я» не понимай, конечно, прямо —
Что, мол, под дамою скрывается поэт.
Я истину тебе по-дружески открою:
Поэт — мужчина. Даже с бородою.
То же касается и выраженных в песне эмоций. Как правило, они сознательно гипертрофируются — преувеличиваются, а то и доводятся до крайностей. Цель этого — заострить внимание на чём-то одном, вырвать слушателя из его обычной жизни и ввести в определённое состояние — счастья, грусти, сопереживания, негодования. Однако не стоит думать, что поэт, написавший строчку «жизнь кончена», сразу побежит прыгать со скалы или вешаться на люстре. Хотя бывало и такое — Есенин не даст соврать. Гораздо чаще подобные эксцессы случаются с впечатлительными и не шибко умными поклонниками. Достаточно провести хрестоматийный пример с романом И.В. Гёте «Страдания юного Вертера». Роман оказал на читателей такое воздействие, что некоторые юноши решили, как и главный герой, свести счёты с жизнью. Надо ли говорить, что сам писатель прожил долгую и довольно счастливую жизнь. Примеров же, когда маньяки и самоубийцы объясняли свои поступки влиянием той или иной песни – вообще, пруд пруди.
Из интервью группы АГАТЫ КРИСТИ на телепередаче «Акулы пера»:
«— По поводу буквальности восприятия ваших текстов. Были ли случаи, когда вы решили вечерком весело умереть, поиграть в декаданс? (имеются в виду строчки из песни «Опиум для Никого» — С.К.).
Глеб Самойлов: — Нет, до этой стадии не доходило, потому что мы жизнелюбивые люди. Для того чтобы умереть, недостаточно послушать песню. Должно, что-то в жизни так сложится. Но губы гуталином красят (речь о ещё одной строчке песни «Я крашу губы гуталином» — С.К.). Вот недавно девушки рассказывали, что больно было».
Благозвучие
Наши старые песенники часто заявляют, что не любят выражение «тексты песен» — мол, мы работали не с текстами, а с настоящими стихами. А вот я это выражение люблю и не вижу в нём ничего унизительного. Виктор Цой, к примеру, всегда осторожно говорил, что пишет именно тексты, а не стихи. И, действительно, строчки вроде
Я знаю, что если ночь, должно быть темно…
А если утро, должен быть свет.
Так было всегда и будет много лет,
И это закон…
трудно назвать стихами. Конечно, тексты песен могут быть на высочайшем уровне, а мелодии сочиняться на уже готовые поэтические шедевры. Но сама песня со своим ритмом, звучанием, структурой «куплет-припев» придаёт словам свою специфику.
Недаром одним из главных критериев хорошей песни является благозвучие. И какая-нибудь бессмысленная «Би-боп-э-лула» иногда звучит лучше, чем тяжёлый неуклюжий текст.
С одной стороны, кажется, что текст для песни написать куда проще, чем обычный стих. Например, в песне не столь заметны неточные и бедные рифмы (если это конечно не шедевральные строчки «И целуй меня везде, / Восемнадцать мне уже» из песни группы РУКИ ВВЕРХ). Когда строчка выходит чуть длиннее, чем нужно, певец может проговорить её быстрее, если короче — может растянуть какое-то слово («Яма-а-а-айка!»).
Однако сделать это так, чтобы слушателя не коробило, не так-то просто. Например, на альбоме «По волне моей памяти», сочинённом Давидом Тухмановым на стихи классических поэтов, порой слышно, как нарочито певцы растягивают слова, пытаясь соблюсти размер песни. Ну и, как тут не вспомнить о Вячеславе Бутусове! Добрую часть своей карьеры лидер НАУТИЛУСА работал с уже готовыми текстами Ильи Кормильцева, который себя не сдерживал и сочинял стихи в вольном размере. Поэтому Бутусова нередко поджидали «сюрпризы». Например, сядет он сочинять песню «Крылья», придумает мелодию на первые строчки:
Ты снимаешь вечернее платье, стоя лицом к стене
И я вижу свежие шрамы на гладкой, как бархат, спине…
А потом доберётся до строк «Доказывать, что сильный жрёт слабых, доказывать, что сажа бела» и «Я не спрашиваю, сколько у тебя денег, не спрашиваю, сколько мужей», и понимает — они в размер никак не вписываются. Вот и приходится проговаривать их ужасно сбивчивой скороговоркой. Конечно, по уму стих надо было бы переписать. Но, то ли Кормильцев поленился, то ли Бутусову было всё равно…
Или возьмём отрывок из другой песни НАУТИЛУСА «Матерь богов»:
Я рождался сто раз и сто раз умирал
Я заглядывал в карты — у Дьявола нет козырей.
Они входят в наш дом, но что они сделают нам?
Мы с тобою бессмертны!
Всё это пелось так невнятно, что полностью разобрать текст я смог только в печатной версии.
Опытные сонграйтеры, как правило, весьма придирчиво относятся к тому, чтобы слова в песне хорошо звучали и были удобными для исполнения. Когда Юрий Антонов сочинял свой хит «Нет тебя прекрасней» на любительские стихи Ирины Безладновой, ему не понравилась строчка «Как мгновенье, неуловима…» (не по смыслу, а из-за неблагозвучного «мгн»), и он заменил её на «Как виденье, неуловима…». Алла Пугачёва долго не хотела исполнять «Миллион алых роз», жалуясь, что у неё на припеве язык заплетается. А поэт Николай Добронравов два года дорабатывал текст на песню «Мелодия», чтобы тот идеально вписался в мелодию Аллы Пахмутовой (причём считал, что по поэтической красоте и содержанию другие варианты вышли сильнее).
Конечно, талантливый композитор может справиться с неудобными строчками и не меняя их. Известно, что когда Рэя Паркера попросили написать заглавную песню для к-ф «Охотники за привидениями», он долго над ней мучился. И всё потому, что одним из главных требований заказчиков было то, чтобы в песне звучало название фильма — «Ghostbusters». Слово оказалось настолько неблагозвучным, что справиться с ним Паркер смог лишь после того, как увидел по ТВ какой-то рекламный ролик. Тогда-то ему в голову и пришла идея, что «Ghostbusters» можно не пропевать, а просто выкрикивать.
Рэй Паркер:
«Это сейчас всё кажется просто, ведь вы уже слышали песню. Но тогда написать песню со словами «Ghostbusters» было довольно трудно».
К сожалению, соблюдать критерий благозвучия получается далеко не у всех сонграйтеров. Лично для меня, это — одна из самых главных проблем в сочинении текстов. Потому что при чтении с бумаги или напевания в голове трудно заметить, насколько тяжело будет спеть строчки в реальном воздушном пространстве. Поэт при чтении своих стихов может замедлить темп или сделать паузу, чтобы слова звучали внятно. С песней такой номер не пройдёт — у неё своя жёсткая ритмика. Даже для певца с идеальной дикцией некоторые сочетания слов трудно произнести быстро и внятно. А ведь ему ещё нужно периодически дышать.
Чуковский в своей книжке «От 2 до 5» заметил, что маленькие дети не выносят неблагозвучия, им важно, чтобы стишки и песенки были складными, даже если ради этого надо исказить слово («Я иду по камушку, / Провожаю мамушку…»). Взрослому дяде-сонграйтеру гораздо сложнее — ему нужно и грамотность соблюсти, и смысл донести, и о благозвучии не забыть.
Помню, как однажды написал очень энергичную песню «В поисках попугая» на стихи Сергея Аксёненко. Записал фонограмму, потом начал записывать вокал и тут обнаружил, что ритм выбрал слишком стремительный. Нужно было проявлять просто чудеса дикции, чтобы спеть строчки:
Я бежал по лесистому склону,
За родным попугаем бежал.
И гремели сверчки похоронно,
И лавины сползали со скал…
Если с «по лесистому склону» я справился, то слово «сверчки» в лучшем случае звучало, как «сврщи».
Лекарство от этого только одно — сочиняя текст на музыку (или музыку на текст), постоянно пропевайте его вслух. Тогда вы сразу услышите невнятные и труднопроизносимые строчки. Попытайтесь сразу это исправить — замедлите темп песни, замените или уберите неудобные слова — в конце концов, вообще перепишите всё заново.
Приведу ещё один пример из своей, богатой на подобные ошибки, практики. Вот как начинался мой шуточный зоологический гимн, который, как бы, поют животные на торжественном параде.
Если есть клюв — чирикай!
Если есть пасть — рычи!
Если родился рыбой,
Радостно помолчи…
В моей голове всё звучало «без сучка и задоринки», пока я не попробовал песню спеть. И тут выяснилось, что быстро и внятно произнести сочетание «Если есть» физически невозможно. На слух выходило какое-то «Еслись». Я долго бился над этими строчками, пока не додумался просто убрать слово «есть» – оказалось, что смысл от этого не терялся.
Если клюв — чирикай!
Если пасть — рычи!
А сколько таких неблагозвучных строчек так и остались неисправленными! Ведь, если ты не успел исправить всё «по горячим следам», то потом текст править всё труднее и труднее. Когда он уже дописан и устоялся, то изменение одной строчки, как при эффекте домино, может повлечь за собой изменение остальных. А у каждого ли хватит сил, желания и таланта переделывать всё заново?
Надо сказать, что от невнятных строчек не застрахованы даже такие талантливые авторы, как Владимир Высоцкий. Вот припев его песни «Дом хрустальный»:
Дом хрустальный на горе для неё
Сам, как пёс, бы так и рос в цепи.
Родники мои серебряные,
Золотые мои россыпи.
Понимаю — барду хотелось козырнуть рифмами в духе Маяковского, но так ли уж хороши для песни все эти «рос в цепи»?
Как написать песню на чужие стихи?
Писать песни на чужие стихи, с одной стороны — дело благодарное. У тебя уже есть заведомо качественный (а зачастую ещё авторитетный и популярный) текст, и ты избавлен от необходимости корпеть над своими корявыми строчками. Но и здесь есть свои «подводные камни».
Некоторые композиторы считают, что достаточно взять уже готовую музыкальную тему и просто подобрать на неё подходящие стихи. Проблема в том, что подобрать стихи, которые идеально лягут на мелодию — дело хлопотное. В моём творчестве случались такие удачи (например, песня «Древнее золото» на ст. Толкина), но исключительно редко. Есть в этом подходе некое насилие и искусственность. Можно втиснуться в пошитый не по меркам костюм, но он всё равно будет трещать по швам и причинять неудобство телу.
Поэтому я понял, что лучше сочинять музыку к стихотворению с нуля, отталкиваясь от самого текста, чтобы он сам помог сформировать в твоей голове нужное настроение, ритм и мелодию.
Но даже в этом случае, неизбежны потери. Поэт ведь обычно не думает о том, каково придётся композиторам, если они решат положить его стихи на музыку. Стихотворение может быть слишком длинным (как для песни) или, напротив, коротким, а количество строф плохо вписываться в привычную схему «куплет-припев». Если же композитор проявит адское усилие и попытается в точности следовать излишне переменчивой и прихотливой лирике, то перейдёт в область экспериментальной музыки, слушать которую решится не каждый.
Однообразная мелодия тоже может быть утомительной, особенно, если стихи длинные и не очень содержательные. Нивелировать недостаток длинного текста можно несколькими способами.
Во-первых, сделать темп песни более быстрым.
Во-вторых, сделать музыку или аранжировку более разнообразной.
Наконец, самый простой способ — просто сократить оригинальный текст. Делать последнее надо вдумчиво и осторожно, чтобы не нарушить логику и содержание стихотворения.
Иногда текст будущей песни приходится не только сокращать, но и менять в нём местами строфы, чтобы правильно расставить акценты (например, строчки, которые вы считаете главными и ударными, помещать на припев).
Всё это я проделал со стихотворением Р.Л. Стивенсона «Вересковый Мёд» — и сокращал, и переставлял строфы, и даже немного изменил одну строчку. Так как из-за перестановки строф стало непонятно, кто же из персонажей говорит, я спел не «Голос его воробьиный», а «Голос карлика воробьиный». Замена не самая удачная, но другой вариант — «Карлика глас воробьиный» — несмотря на фонетическую гладкость, был ещё хуже. Словечко «глас» звучало слишком старомодно-возвышенно, да ещё и на «глаз» было похоже. Пришлось пожертвовать благозвучием ради сохранения смысла. В итоге довольно длинную оригинальную балладу мне удалось уложить в три минуты с небольшим.
С короткими стихами дела обстоят ещё хуже. Конечно, можно написать на них такую же коротенькую музыкальную миниатюру и выглядеть она будет очень самодостаточно и изящно. Но обычно такая песня не способна ни полноценно раскрыть творческий замысел музыканта, ни удовлетворить запросы слушателя. Последний, не успев «распробовать» песню только разочарованно протянет: «И это всё?».
Проблему коротких текстов тоже можно решать по-разному. Самое простое, но не самое удачное — удлиннить её за счёт музыкальных проигрышей. Также можно продублировать отдельные строфы (например, если стихотворение состоит всего из трёх строф, одну можно отвести под повторяющийся припев).
Хорошо, когда вы лично знакомы с автором. Тогда можно попросить его дополнить свой текст, или получить разрешение самому дописать недостающие куплеты. Даже если дописанное вами будет в каком-то смысле «водой» и пересказом уже сказанного, в песне это может смотреться вполне органично. Главное здесь — осторожно, не выпячивая себя, стилизовать свой текст под оригинал и аккуратно его встроить. Например, я осмелился собственноручно дополнить следующее стихотворение Сергея Аксёненко:
Ты пойми, что пространство
Нас вернуло назад.
Лишь на плоской полоске
Остановится взгляд.Нас отбросило что-то
И мы вновь на земле —
На распаханной почве,
На холодной земле.Нас туда не пускали,
А мы сами пришли —
Ищут днищами скалы
В темноте корабли.Ищет грудь острой стали,
Ищет грешниц монах —
Люди счастья искали
В золоченых гробах.Не хотелось им к небу,
А хотелось к земле,
А хотелось под землю —
Под землёю теплей.
Для песни мне не хватало двух строф для второго куплета, и я досочинил следующее, пытаясь следовать логике оригинала:
Если ранена птица,
То её тянет вниз,
Всем хотелось зарыться,
Всем хотелось спастись.Тяжело ходить прямо,
Не быть ниже нуля…
Гравитация-мама…
Мать – сырая земля…
Когда же я написал песню «Чернеющей бездне» на другие стихи Аксёненко, то мне пришлось изменить текст по совсем другой причине. Одна строфа, где поэт немного повольничал, категорически не вписывалась в размер песни — не хватало буквально двух слогов (обозначу эту недостачу, как «бум»).
Отпелось, поблёкло — пора и тебе
Покинуть планету (бум),
Но только не верь в справедливость Небес —
Не будет ответа (бум).
В итоге я спел так:
Отпелось, поблёкло — пора и тебе
Покинуть пристанище,
Но только не верь в справедливость Небес —
Ты здесь и останешься.
Другое дело — если вы берёте классический текст и в духе постмодернизма обыгрываете его по-своему — наполняете новым смыслом, дописываете новые строчки (например, так я поступил со знаменитым стишком про Шалтая-Болтая).
Шалтай-Болтай сидел на стене.
Шалтай-Болтай свалился во сне,
Вся королевская конница, вся королевская рать
Не может Шалтая,
Не может Болтая,
Шалтая-Болтая,
Болтая-Шалтая,
собрать!Они хотели взять его труп
И обтесать под мраморный куб.
«Всю жизнь качался? Хватит! Постой.
ШАЛТАЙ-БОЛТАЙ – НАРОДНЫЙ ГЕРОЙ!
Станешь ты плоским и твёрденьким,
Будто пенёчек в лесу,
А мы восхвалим бигбордами
Мудрость твою и красу».
Но вся королевская конница, вся королевская рать
Не может Шалтая,
Не может Болтая,
Шалтая-Болтая,
Болтая-Шалтая,
собрать!
Очень важно подобрать под каждый стих нужный темп и настроение. До сих пор помню, как услышал у какой-то русской группы песню на стих Р. Бернса «Джеми», где жалоба брошенной и желающей смерти девушки исполнялась так лихо и весело, что впору бы поменять текст на:
Ты меня оставил, Джеми?
Ну, и фиг с тобою!
Я тебе кредита, Джеми,
Больше не открою…
Моя версия песни на того же «Джеми» может не нравиться (её вообще должна петь женщина), но эмоцию первоисточника я передал несомненно адекватнее.
Совершенно ложное впечатление об оригинальном стихотворении Арсения Тарковского создаёт и песня «Только этого мало» в исполнении Софии Ротару. Меланхоличный текст поётся с такой эстрадной разухабистостью, что вообще нельзя понять, что хотел передать автор. Для контраста можно послушать, как читают это стихотворение в к-ф «Сталкер», снятом сыном поэта — Андреем Тарковским.
Наверное, глупо требовать, чтобы жанр песни обязательно резонировал с музыкой той эпохи, в которую жил поэт. Допустим, Александру Малинину весьма аутентично удалось озвучить стихотворение Есенина «Мне осталась одна забава» в жанре романса. Но и песня панк-группы МОНГОЛ ШУУДАН — «Москва» («Да, теперь решено без возврата…»), написанная на другой стих Есенина — тоже по-своему удачно отразила лирический и одновременно хулиганский дух оригинала.
Неплохо звучит и знаменитый «Мохнатый шмель» из к-ф «Жесткий романс», стилизованный под цыганщину. Не каждый знает, что автором его слов является автор «Маугли» — Редьярд Киплинг. В оригинале стихотворение гораздо длиннее и написано, привычным для Киплинга, рубленным ритмом баллады. Но его очень сильно и при этом грамотно сократили. Поэтому музыкальное решение композитора Петрова не вызывает никакого «когнитивного диссонанса».
Насильно же втискивать стихи в какой-нибудь модный, но неподходящий им, жанр не стоит. Мне всегда казалось, что стихи Заболоцкого «Не Позволяй Душе Лениться» в исполнении группы КРУИЗ звучат очень нелепо. Можно, конечно, прохрипеть «Я помню чудное мгновение» гроулингом, но тогда всем должно быть понятно, что это откровенная пародия и стёб. При этом, те же стихи Маяковского про партию и Ленина, исполненные группой УЛЬТИМАТУМ в виде рэп-речёвки, могут показаться необычными, но никак не нелепыми.
Завершая разговор о песнях на чужие стихи, я бы хотел упомянуть об одной «фишке», которую, по-видимому, сам и изобрёл. Так как многие зарубежные стихи существуют в нескольких переводах, то этой возможностью грех не воспользоваться. Например, если стих очень короткий, то песню можно удлинить, взяв в качестве второго куплета другую версию перевода. Или вообще склеить песню из разных переводов, выбрав отрывки, которые вам больше нравятся или которые лучше подходят к музыке (главное, чтобы эти отрывки не противоречили друг другу). Например, я сочинял балладу на стихотворение Р. Бернса «Джон Ячменное Зерно», взяв за основу перевод С. Маршака, но в последнем припеве для разнообразия добавил кусочек из перевода Э. Багрицкого. А в «Песне Энтов» на стихи Д. Толкина вообще использовал три перевода — Муравьёва, Маториной и Воседого.
Короче говоря, автор песни может пользоваться любыми приёмами и формами, но только теми, которые помогают передать дух и посыл оригинального стихотворения. Чтобы с мелодией и текстом не получилось, как в пьесе Е. Шварца «Обыкновенное чудо»:
«Приходите к амбару. Мне ухаживать некогда. Вы привлекательны, я привлекателен — чего же тут время терять?».
Творческий акт
Творчество — процесс во многом индивидуальный, скрытный, основанный на целом комплексе из ваших знаний, умений, опыта, вкусов, впечатлений, переживаний — да мало ли чего ещё. Но, лично мне кажется, что главный двигатель любого вдохновения — жгучее желание выразить что-то посредством искусства (т.е. когда никакой иной способ для этого не годится).
К сожалению, вдохновение само по себе приходит не так часто, как нам бы хотелось. Существует обманчивое представление, что гению песни просто падают «с неба» — прямо в рот. Да, у опытных авторов бывают моменты, когда песня или стих рождаются быстро и практически в завершённом виде. Однако на самом деле эта «вспышка» — результат долгой внутренней работы. Если всё время ждать, пока тебя «окатит полный вал вдохновения», то можно и не дождаться. Вдохновение надо стяжать, стимулировать, «охотиться» за ним. Не секрет, что профессиональным песенникам иногда приходится просто насиловать себя, чтобы выполнить какой-то срочный заказ — например, написать песню к фильму. Но на то они и профессионалы, чтобы уметь добиваться нужного результата, опираясь на знания и опыт.
Дилетанту проще — у него нет сроков сдачи песни. Но и ему надо прикладывать усилия. Если песня не складывается, выждите время, и попробуйте ещё раз. И, поверьте, при известном упорстве, за несколько подходов, вы почувствуете, что вдохновение приходит к вам, как аппетит во время еды.
Настоящего творца отличает то, что он подсознательно всегда настроен на эту волну вдохновения. Все свободные моменты своей жизни (поездка в метро, прогулка по лесу, лежание на диване), его внутренний «локатор» отлавливает всё ценное и полезное, что может пригодиться в творчестве. После чего постоянно обкатывает пойманные «зёрна» в голове, пробует их на вкус, надеясь, что из какого-то прорастёт цельное законченное произведение.
И первый мой совет таков — на память надейся, но сам не плошай. Если у вас родилась какая-то интересная строчка или мелодия, постарайтесь её зафиксировать — благо сейчас практически в каждом телефоне есть диктофон. Особенно это касается мелодии. Она не только довольно быстро забывается, но и с каждым часом трансформируется, становясь всё более заурядной (мозг как бы упрощает её, сводя к уже ранее слышанным клише).
Конечно, большая часть появившихся набросков так и не дадут всходов, но они послужат хорошим подспорьем — вам будет, из чего выбирать.
Если вы чувствуете, что песня «пошла», не откладывайте её в долгий ящик. Многие произведения зарождаются в особом состоянии. Спустя время, вы можете в него не вернуться – даже в памяти. А, может, случиться и так, что творческий замысел вообще перестанет вас волновать. В общем, находясь на нужной волне, постарайтесь максимально её использовать. Ничего, что какие-то наброски будут казаться вам неудачными или недоделанными. Вы сможете вернуться к ним позже — переделать отдельные строчки и заполнить отдельные лакуны куда легче.
Неважно, что у вас рождается первым — стихи или музыка. От этого зависит лишь степень вашей несвободы. Уже готовый текст будет ограничивать ваши музыкальные возможности, а уже готовая музыка — поэтические. Конечно, если оба компонента пребывают в зачаточном состоянии, то они могут трансформироваться, подстраиваться друг под друга.
У меня, как правило, первым рождается либо мотив, либо какая-то фраза, либо фраза с мотивом. Примеров, когда музыка родилась сразу с готовым текстом, я не знаю. Часто выскочившая фраза становится зачином или рефреном и постепенно обрастает другими строчками.
Бывает, что слова вообще придумываются от балды и служат неким черновым шаблоном. Такую словесную белиберду сонграйтеры кличут «рыбой». Смысла в ней, как правило, нет — она лишь помогает зафиксировать размер и общее звучание будущего текста. Однако бывают случаи, когда этот бла-бла-черновик настолько прилипает к песне, что её и не отдерёшь. Поклонники певца Ника Кершоу долго бились над смыслом его песни «The Riddle», пока не узнали, что её текст — всего лишь бессмысленная «рыба» из набора странных фраз (автор неслучайно назвал песню «Загадка», хотя отгадки у неё не предвиделось). Чтобы «рыба» не приклеилась, пишите её не на русском, а каком-нибудь тарабарском языке.
Многие авторы (в том числе и я) часто сталкиваются с проблемой нехватки текста. Когда всё, что вы хотели сказать, умещается в рамках одного куплета, или — ещё хуже — укладывается в пару ударных фраз. По своему опыту знаю, что сочинять второй-третий куплет, как правило, сложнее, чем первый. Песня — всё-таки не стихотворение, одного куплета и припева для неё, как правило, недостаточно. С другой стороны, у песни есть подспорье — музыка, поэтому и к тексту требования более щадящие. Если вам трудно сказать во втором куплете что-то оригинальное, попробуйте выразить в нём уже сказанное ранее — просто используйте для этого другие слова и метафоры.
Вышесказанное касается не только одной песни, но и песен вообще. Редкому автору хватает жизненного опыта и таланта, чтобы каждый раз творить что-то оригинальное. Как правило, на определённом этапе вы начнёте повторяться — как в музыке, так и в текстах.
К счастью, имеется много способов повлиять на эту досадную ситуацию. Вы можете, попробовать себя в новых музыкальных стилях или смежных жанрах (создании саундтреков, мюзиклов, песенок для детских утренников), изменить привычную аранжировку песен, задействовать новые инструменты, создать совместные проекты с коллегами. Далеко не все эти эксперименты будут удачными, но они однозначно освежат ваш подход к своему творчеству. Например, можно вспомнить такие альбомы, как «Pop» U2 или «Мир номер ноль» ДДТ, совместный проект Вячеслава Бутусова и группы DEADУШКИ или творчество Дэвида Боуи, которого вообще прозвали «музыкальным хамелеоном».
Возвращаться к старым темам тоже не страшно. Хотя бы потому, что ваш взгляд на мир постоянно меняется. Недаром Пи Джей Харви говорила, что с возрастом ей стало неловко исполнять некоторые ранние песни. Поэтому спустя годы можно сделать своеобразный ремейк — раскрыть ту же тему, но по-новому. Даже если ваше отношение к ней не изменилось, сами вы стали опытнее, техничнее, мудрее и сумеете выразить старую мысль лучше и талантливее.
После того, как песня написана, она должна какое-то время отлежаться. По своему опыту знаю, что пьянящая радость после завершения песни, может на следующий день смениться разочарованием. Это очень напоминает похмелье, некий эмоциональный откат, и вовсе не значит, что ваше произведение никудышнее. Как минимум, через неделю вы сможете оценить его более спокойно и справедливо, и исправить слабые места.
Слишком долго отлёживаться песне, по моему мнению, тоже не стоит. Во-первых, вы можете превратиться в героя романа Камю «Чума», который годами правил одно предложение своего романа. Во-вторых, как я уже писал, снова войти в то же самое состояние, при котором рождалась песня, адски трудно (иногда проще переписать её заново, чем править).
Если же вы потеряли надежду довести произведение его до ума, найдите силы отказаться от него вообще. Или попробуйте сочинить на ту же мелодию совершенно новые слова на совершенно другую тему.
Как и кому показать? Как и кому оценить?
Допустим, ваша песня дописана, записана, и вы готовы показать её миру. Наступает один из самых тревожных и волнительных моментов для любого автора. Как примут новую песню? Понравится ли она? И, даже если вас похвалят, как узнать — насколько это искренне? Сердобольной маме, как известно, понравится любое творение любимого чада.
Конечно, первым делом вы будете аппелировать к мнению ваших ближайших друзей, коллег и знакомых. И, хотя любое мнение ценно, желательно, чтобы оно звучало из уст авторитетного (для вас) разбирающегося (в музыке или поэзии) человека и было обоснованным. Потому что одно дело — услышать краткое «нравится — не нравится», а другое – понять что и почему. Хорошо, если у вас есть такой человек, способный «незамыленным» глазом оценить песню, отметить лучшее и заметить шероховатости и недостатки. Ещё лучше, если этот человек способен излагать своё мнение искренне (но аргументировано), жёстко (но корректно) — без опаски, что вы на него обидитесь. Хотите нормальной критики — избавьтесь от излишней обидчивости. Исключение — дети и подростки. Они чрезвычайно мнительны, поэтому к их творчеству нужно относиться аккуратно и благожелательно, чтобы не убить талант и мечты ребёнка в зародыше.
Взрослый же человек должен уже знать, что мир — не райские кущи. Да, критика может быть болезненной и, да, она поневоле заденет ваше авторское самолюбие. Но выслушать её — необходимо. Спустя время обида притупится, и вы сами решите — справедлива критика или нет? И, возможно, исправите какие-то недостатки или отточите свои достоинства. В любом случае человек, которого постоянно хвалят и превозносят, вряд ли будет развиваться.
Однако мнения вашего ближайшего круга тоже будет недостаточно для объективной оценки песен. Друзья, родственники и знакомые всегда лица ангажированные — они неизбежно будут оценивать ваши произведения через призму вашей личности. Помните, как жители Назарета скептически отнеслись к своему земляку Иисусу — мол, какой ты Сын Божий, если мы тебя голозадым дитём помним? Тогда-то Христос и изрёк крылатую фразу: «Нет пророка в своём отечестве»…
Сегодня любой автор имеет возможности выставить своё произведение на глаза широкой публики. Можно публиковать свои песни на YouTube или специальных сайтах, сделать страничку своей рок-группы в социальных сетях, рассылать записи продюсерам и прочим деятелям музыкального бизнеса.
Чем больше людей послушают и оценят ваши творения, тем более объективную картину вы получите. Особенно это важно, когда песен накопилось много, и вам трудно определить — какая из них имеет задатки хита. Уверен, многие из вас удивятся, обнаружив, что людям нравятся песни, которые вы сами считали проходными. И наоборот.
Впрочем, и из этого рано делать выводы — со временем отношение слушателей тоже может меняться. Помню, как в начале 1990-х нахваливал окружающим первые пластинки АГАТЫ КРИСТИ — «Коварство и Любовь» и «Декаданс», но почти все воротили от них нос. Однако стоило группе добиться успеха с альбомом «Опиум», как тут же стали популярны и её старые работы.
Составление альбома
Вместе c наступлением Интернет-эпохи и кризисом звуконосителей стал отмирать и формат музыкального альбома. Раньше физический носитель представлял собой самоценную вещь, пластинки имели свою концепцию и оформление. Слушатель автоматически воспринимал альбом, как цельное произведение, переслушивал его и имел шанс со временем обратить внимание на те треки, которые не зацепили с первого раза.
Сегодня объём музыкальной информации так велик и доступен, что на альбом всё чаще смотрят, как на простую совокупность песен. Люди всё чаще скачивают отдельные интересующие треки и составляют из них собственные плей-листы. Недаром, многие исполнители, снова отдают предпочтение формату сингла — то есть, выпускают отдельные песни по мере их появления.
Тем не менее, окончательно альбом, видимо, не отомрёт. Дискография нужна уже только потому, что она систематизирует творчество исполнителя, позволяет критикам оценить его эволюцию и этапы. Ведь каждый блок песен поневоле имеет свой особый саунд и концепцию, которые привязаны к определённому времени, инструментарию, коллективу людей, работавших над записью.
Как расположить песни на строго концептуальном (т.е. объединённым общей идеей) альбоме, понятно. Здесь есть вступление, развитие, кульминация, эпилог — то есть, треки следуют некой внутренней логике или сюжету (как, например, на «The Wall» PINK FLOYD).
Но даже на обычном сборнике порядок песен должен отвечать определённым правилам. Составляя трек-лист, мы должны стремиться удержать внимание слушателя, постоянно подстегивать его желание дослушать весь альбом до конца. Недаром первой в трек-листе зачастую ставят ударную хитовую песню. Очень важно, чтобы каждая последующая песня чем-то отличалась от предыдущей. Идущие друг за другом, медленные лирические баллады (даже гениальные) притупляют свежесть восприятия. Поэтому желательно, чтобы медленная песня сменялась более энергичной, минорная — мажорной, весёлая — грустной, акустическая — электрической, лирическая — юмористической и т.п. Разумеется, не каждый набор песен позволяет соблюсти это разнообразие, но стремиться к этому нужно.
Существуют и специфические сборники — вроде «Антологии творчества» — в таких песни обычно выстраиваются в хронологическом порядке.
О подражании
Чтобы сочинять качественные песни, автору просто необходимо слушать как можно больше разнообразной музыки и читать как можно больше стихов — желательно из разряда того, что вошло в классику. Особенно важно это в юности, когда человек «всеяден» и открыт для всего нового. Поверьте, где-то к 30 годам ваш вкус устаканится, а восприятие нового неизбежно притупится.
Не бойтесь подражания — на первых порах оно неизбежно. Ни один будущий классик не рождался сразу оригинальным и гениальным. Какой-нибудь Ленин тоже был маленьким и «бегал в валенках с кудрявой головой». Ориентироваться на лучшие образцы — правильно и полезно. Главное — не воспринимать своих кумиров, как непогрешимых полубогов, думая: «Раз у меня не получается, как у БИТЛЗ, то не стоит и продолжать». В творчестве обязательно нужна определённая доля наглости и самоуверенности, без неё — никуда (сомнения и самоедство никуда не денутся, если вы, конечно, не психически больной человек). Даже подражая, важно не потерять самого себя – возможно, именно то, что другие воспринимают, как странности и шероховатости, с обретением опыта станет вашей неповторимой «фишкой».
Так стоит ли следовать правилам или не стоит?
Зачем нужны правила?
Те, кто любит проповедовать абсолютную свободу во всех сферах жизни, обычно с трудом представляют, что такое эта самая свобода. Стремление к свободе — это обретение новых возможностей, а не разрушение всех правил. Чтобы придать произведению искусства форму и структуру, вы неизбежно (сознательно или подсознательно) будете строить его по определённым канонам. Иначе — получите на выходе только хаос.
Но правила не стоит воспринимать, как неизменную железную клетку. Профессионалы с «пуританскими» замашками способны создавать качественные произведения, но вряд ли двинут искусство вперёд. У них уже на подсознательном уровне прописаны те «флажки», за которые нельзя переступать. Новаторами же становятся лишь те, кто нарушает, меняет, дополняет старые правила или создаёт новые.
Большая часть экспериментов в искусстве, как и большая часть мутаций в биологии, окажутся нелепыми, неудачными и даже вредными, но без них не будет никакого развития. При этом нельзя забывать и то, что новое может появиться только на основе старого. Поэтому, если ты умеешь только беспорядочно бить головой по роялю и не в состоянии написать ни одной простой мелодии, то ты не новатор, а просто эксцентричный дурак.
Д. Хармс:
«ПИСАТЕЛЬ: Я писатель!
ЧИТАТЕЛЬ: А по-моему, ты г..но!
(Писатель стоит несколько минут, потрясенный этой новой идеей и падает замертво. Его выносят)».
Автор: Сергей Курий
октябрь 2018 г.