Автор статьи: Сергей Курий
Рубрика: «Прочие статьи»
Рождение магнитофонной культуры
«Комитет государственной безопасности ошибся всего один раз,
разрешив продавать в СССР магнитофоны с двумя головками:
записывающей и воспроизводящей. Тем самым правоохранительные органы
поставили крест на своей будущей деятельности, поскольку проследить
распространение подобной информации оказалось невозможно».
(М. Васильев, бывший басист группы АКВАРИУМ)
«Он всегда был против, никогда не был «за»,
И соседи нередко вызывали ментов.
Но у него был козырь: закрывая глаза,
Он врубал магнитофон и — будь здоров!»
(К. Кинчев)
Если капиталистический Запад магнитофоны беспокоили с коммерческой точки зрения, в социалистическом СССР они потревожили прежде всего сферу идеологической и культурной цензуры.
Первый советский бытовой бобинник был запущен в производство в 1949 г. с подачи Хрущева.[1] Производился он в Киеве и назывался «Днепр-1» и по замыслу будущего руководителя СССР должен был использоваться в основном в агитационно-просветительских целях.
«Днепр-1» — первый советский магнитофон, запущенный в массовое производство.
Долгое время магнитофоны были слишком дороги для обычного советского обывателя, и приобретались в основном студиями и Домами культуры. В 1960-х особо популярны были магнитофонные приставки, которые работали, используя двигатель и усилитель радиолы (позже — только усилитель). Постепенно аппараты совершенствовались и дешевели. Во второй половине 1970-х стереофонические бобинники стали обязательной принадлежностью каждого уважающего себя меломана, хотя и оставались дороговатыми. Но мой отец был шахтером и мог себе это позволить. Поэтому мое непосредственное знакомство с бобинником состоялось еще в раннем детском возрасте.
Советский бобинник «Маяк».
Ритуал общения с бобинным магнитофоном для нынешней молодежи выглядит не меньшей экзотикой, чем общение наших бабушек с граммофоном. На один штырек одевалась катушка с лентой, на второй — пустая катушка. Мы брали ракорду (начало ленты без магнитного слоя) и наматывали ее на пустую катушку, предварительно пропуская ленту через систему валиков и головок (тут был необходим навык). Ручка вжималась, поворачивалась, приводя ленту в движение. Сигнал, пройдя усилитель и достигнув колонок, превращался в желанный голос Высоцкого или Меркьюри. Головки и лентопротяжный валик надо было периодически протирать от налета и пыли, на что вполне годились спирт, водка или тройной одеколон.
Замечательным качеством традиционного бобинного магнитофона было наличие трех скоростей (19, 9,6 и 4 см/сек) и двух дорожек. В период дефицита магнитофонной пленки [2] эти особенности позволяли делать записи более экономно. На 19-ой скорости записывали музыку, требующую высокого качества воспроизведения, к примеру, альбом PINK FLOYD или симфонический оркестр. Для неприхотливого звучания бардовских концертов вполне годилась 9-я скорость, а для речевых фонограмм — 4-я. Две дорожки стереомагнитофона использовались лишь тогда, когда стереоэффект был вам по-настоящему необходим. Если же запись была моно или вы могли обойтись без стереозвучания, то можно было делать запись на одну дорожку (дорожки легко переключались). В результате «информационная емкость» бобины возрастала в два раза.
Например, если делать запись на 4-й скорости и только на одну дорожку, то на сторону бобины длиной 525 м можно было записать более трех часов фонограммы. На двух дорожках одной стороны таким образом помещалось 6 часов фонограммы. Для сравнения —двухдорожечное стерео на девятнадцатой скорости позволяло забить на одну сторону всего лишь 50 минут звука.
Но это то, что касается слушателей. Что уж говорить о восторге самодеятельных певцов и музыкантов! Теперь каждый простой смертный мог фиксировать свои звуковые произведения (будь-то стихи или песни) в самых что ни на есть бытовых условиях. И не только фиксировать, но и тиражировать их для распространения. Монополия государственных студий и магазинов дрогнула перед неподконтрольной паутиной первого «Интернета» — магнитофонного. Возник феномен «магнитофонной культуры». Теперь обладатель магнитофона стал независим от ограниченного ассортимента советского искусства и САМ выбирал, что ему слушать. Купленная на черной «балке» западная пластинка могла расходиться в сотнях магнитных копий.
Еще более глобальную роль магнитофоны сыграли для популяризации отечественной бардовской музыки, сделав любительскую забаву настоящим народным достоянием. Голоса Окуджавы, Высоцкого, Галича, Визбора, Городницкого, Никитиных и многих других стали отдушиной от официозного, загнанного в жесткие рамки советского искусства. Запись делалась как на квартирах, так и на концертах. Если была возможность, подключались к звукорежиссерскому пульту, но обычно писали просто в открытую на микрофон.
Стоит сказать, что какого-то особенного преследования бардовских записей (да и «блатных» песен) не было. Да, их почти не издавали на пластинках и не передавали по радио, но на хождение по рукам обычно закрывали глаза. Явной антисоветчины в них было мало — просто барды часто касались сторон жизни, которые официальное искусство обычно старалось не замечать. Да и государственные чиновники сами с большим удовольствием слушали записи того же Высоцкого.
А. Городницкий:
«С Высоцким мы потом несколько раз играли вместе квартирники. На таких выступлениях часто стояли катушечные магнитофоны, на которые все записывалось. Вернее, не все. В паузах между песнями их выключали, потому что пленка была страшным дефицитом.
И вдруг на одном из квартирных концертов мы замечаем, что магнитофон работает без пауз, записывает даже какие-то реплики и наши разговоры. Сразу стало понятно, что хозяин квартиры — стукач. Потом мы узнали, что у него даже кличка была «Федя-Лохматое ухо».
«Еще одна песня военная… Позвольте, я разденусь, а то немножко… Я… мне не нравится, что вы сзади стоите с магнитофоном… Стойте в зале». (Из стенограммы выступления Высоцкого перед сотрудниками Горсанэпидстанции в Ростове-на-Дону 8 октября 1975 г.)
Ю. Карякин о выступлении театра «Таганка» на КамАЗе:
«Высоцкий шел домой в гостиницу по длинной, с версту, улице. И были открыты все окна. На подоконниках стояли магнитофоны, а со всех сторон гремели, гремели его песни. Так его приветствовали».В. Высоцкий:
«Прошла пора вступлений и прелюдий, —
Все хорошо — не вру, без дураков.
Меня к себе зовут большие люди —
Чтоб я им пел «Охоту на волков»…Быть может, запись слышал из окОн,
А может быть, с детьми ухи не сваришь —
Как знать, — но приобрел магнитофон
Какой-нибудь ответственный товарищ».
Тем не менее, политика умолчания со стороны властей всё более углубляла трещину между официальной и подпольной культурой. Жесткие цензурные рамки (как идеологические, так и эстетические) в итоге оказали медвежью услугу самим цензорам. Всё новое, живое и талантливое вытеснялось в «подполье» и поневоле стало восприниматься антитезой выхолощенной советской эстраде.
Рок-музыка: энтузиасты и бизнесмены
«Я не мог даже представить, чтобы из одних рук песни
разлетелись в таком количестве. Через месяц запись
звучала уже везде… Деловые ребята в ларьках звукозаписи настригли
по своему усмотрению из нее альбомов, и машина завертелась».
(А. Макаревич)
«Возникла настоящая внегосударственная индустрия
звукозаписи и тиражирования, подчинявшаяся не
столько творческим, сколько коммерческим законам».
(А. Троицкий)
Советским рок-группам, в отличие от бардов, пришлось значительно сложнее. Звучание электроинструментов и ударных в домашних условиях качественно не запишешь — для этого необходимы были хоть какое-то подобие студии и более серьезная звукозаписывающая аппаратура. Эти требования практически похоронили творческое наследие большинства рок-групп 1970-х, о котором помнят лишь посетители их концертов. К тому же, многие самодеятельные коллективы не оставляли надежды легализоваться и записывать настоящие пластинки.
Показателен пример с МАШИНОЙ ВРЕМЕНИ, легализация которой в начале 1980-х не принесла им желанного винила. В лучшем случае отдельные песни попадали на пластинки-сборники (вроде «Парада ансамблей»). Все остальные доперестроечные записи группы сохранились лишь благодаря магнитным записям.
В результате правы оказались те, кто не стал ждать милостей от природы, и решил: «Уж лучше акустическая синица в руках, чем электрический журавль в небе». 1980-е годы открылись двумя питерскими «анплагеддами» — «Сладкой N…» Майка Науменко и «Синим альбомом» АКВАРИУМА. Отныне акустические записи рок-музыки становятся не одной из забав, как на Западе, а жизненной необходимостью. Как ответ на энтузиазм масс в это же время в СССР появились и первые самодеятельные звукорежиссеры — А. Кутиков, А. Арутюнов, Ю. Морозов, А. Тропилло, А. Гноевых и др. Началась «авантюрная» эпоха магнитофонной культуры.
А. Арутюнов во время записи альбома группы ВОСКРЕСЕНЬЕ в 1981 г., которая проходила в одном из подвальных помещений МГИМО.
Первые герои подпольной звукозаписи шли на самые разнообразные ухищрения — пытались тайком использовать государственные студии и аппаратуру, создавать свои под прикрытием детских кружков или институтских радиорубок. Так, самый знаменитый «авантюрист» рок-звукозаписи Андрей Тропилло организовал в Доме юного техника кружок «акустики и звукозаписи». Эта была почти настоящая студия и посещали ее, как вы догадываетесь, далеко не одни пионеры. Именно здесь были записаны альбомы АКВАРИУМА, ЗООПАРКА, СТРАННЫХ ИГР, АЛИСЫ, НОЛЯ, ТЕЛЕВИЗОРА и др. — альбомы, как акустические, так и электрические. Способы распространения записей сначала были весьма оригинальны.
А. Кушнир «100 магнитоальбомов советского рока. Вкус магнитного хлеба»:
«…На раннем этапе размножение магнитофонных альбомов носило романтический характер. Процесс был беспорядочным и не очень эффективным, но в нем, безусловно, присутствовал свой шарм. Музыканты разных групп дарили альбомы друг другу, друзьям или знакомым из других городов. «Братья по разуму» оставляли пленки в городских скверах или на вокзалах, реализуя на практике теорию анонимного искусства. Сергей Жариков катушки с записями первых альбомов «ДК» сдавал в комиссионный магазин. «Мой расчет был прост, — вспоминает он. — Человек покупал пленку и перед тем, как что-то на нее записать, из чистого любопытства прослушивал, что именно там находится. Таким образом, альбомы «ДК» могли стать достоянием каждой советской семьи».
Вскоре запись и распространение записей самодеятельных коллективов кроме морального удовлетворения стали приносить еще и прибыль.[3] Спрос на любительские коллективы породил на свет целую подпольную индустрию. Если раньше исполнитель, звукорежиссер и распространитель зачастую объединялись в одном лице, то теперь возникла специализация: одни записывали, вторые переписывали, третьи распространяли.
И. Дубровкина «Джинн из… магнитофона», газета «На смену!» (Свердловск), 1985:
«Уровень современной звуковой и записывающей техники «домашних студий» настолько высок, что сегодня можно только личными усилиями наштамповать любое количество кассет собственных опусов и не без помощи дельцов «черного рынка» взлететь на вершины популярности».
Соответственно росло и качество записи. Конечно, до уровня западных студий нашим энтузиастам было, как до Луны, но с советской студией «Мелодия» они часто могли вполне успешно конкурировать. И дело здесь вовсе не столько в техническом оснащении государственной фирмы грамзаписи, сколько в тех же жестких рамках записи эстрадных ансамблей, где безжалостно резались любые резкие звуки, частоты убирались до минимума, и фонограмма становилась стерильно-непорочной, как евнух в гареме. Ярким примером этого может служить пластинка АКВАРИУМА «Равноденствие», записанная в 1987 году на «Мелодии». Мой друг перемикшировал эту запись на обычном кассетнике SONY и она зазвучала вполне сносно.
Конечно, рост качества записи можно оценивать, только делая скидку на особенности советской эпохи. Повторюсь, что с западного берега особенности нашей подпольной звукозаписи могли казаться по-настоящему «дикими» и более напоминали клуб веселых и находчивых. К отсутствию качественного студийного оборудования добавлялись отвратительные музыкальные инструменты и практически полное отсутствие профессионального опыта. Эксперименты и открытия «доморощенных Кулибиных» звукозаписи, умудрявшихся сварить кашу из топора, еще долго будет вызывать искреннее восхищение.
А. Вишня, звукорежиссер подпольного рока:
«Гитары включались в микрофонный вход магнитофона, используя перегрузку звука как фузз. Вместо барабанной бочки употреблялась коробка, по которой били клизмой, натянутой на отвертку. Вместо хай-хэта голосом делали «ц-ч». Рабочего барабана вообще не было. Очень клевое было время…».В. Бутусов, лидер группы NAUTILUS POMPILIUS:
«Пытливый технолог Кормильцев приобрел к тому времени единственный в городе 4-хканальный магнитофон «Sony». Суть наложения — перезапись с одной дорожки на другую. С трудом доставали пленку с позицией metal, о которой все наши думали, что это просто пленка металлическая. Чем больше дублей, тем хуже качество, поэтому приходилось лавировать между количеством дублей и качеством записи».А. Кушнир «100 магнитоальбомов советского рока»:
«Запись «Мышеловки» осуществлялась методом многократного наложения при помощи магнитофонов «Олимп-003», одолженных Летовым у «Пик и Клаксон» и у своего приятеля Дмитрия Логачева. Оба магнитофона Летов слегка переделал, добавив в общую электрическую цепь мерзостное звучание советских колонок и самопальных инструментов. В записи каждого из инструментов приходилось прибегать к немалому количеству технических хитростей. Для того чтобы зафиксировать на пленку сложную барабанную партию, Летов записывал ее на девятую скорость и играл в два раза медленнее необходимого темпа. Затем магнитофон переключался на 19-ю скорость, в результате чего барабаны звучали в режиме хорошо темперированного хардкора…»
Например, одной из распространенных практик было доведение умельцами скорости записывающего магнитофона до 39 см/сек, в результате чего качество записи возрастало и во время процесса наложения (проще говоря, перезаписи с одного мага на другой) не ухудшалось. Ниже мы приведем еще несколько примеров из богатой истории звукорежиссерских извращений.
Группа АЛИСА возле передвижной студии MCI, где она писала свой альбом 1987 г. До перестройки этой государственной студией (с подачи ее работника и энтузиаста подпольной звукозаписи В. Глазкова) немало рокеров пользовались втихаря.
И наверное величайшим открытием, на которое претендует все тот же Андрей Тропилло, было внедрение в сознание рок-музыкантов понятия «магнитоальбом» как цельного музыкального полотна. Благодаря концепции магнитоальбомов история советского рок-творчества приобрела логичный, упорядоченный и осознанный вид. Теперь слушатель мог ориентироваться в обилии разнообразных записей («Ты слышал последний альбом АКВАРИУМА?» — «Какой? «Радио Африку»?» — «Нет, у них сейчас последний «День Серебра» называется»). Некоторые магнитоальбомы имели и свое оригинальное оформление с обложкой и списком песен.
Особенное значение магнитоальбомы приобрели в 1983-85 гг., когда рок-музыка подвергалась репрессиям со стороны властей, и музыканты были лишены возможности выступать перед публикой.
А. Тропилло:
«В конце 70-х можно было наблюдать удивительную ситуацию. Группы, приходящие в студию на сессию звукозаписи, пытались играть концерт, т.е. под счет раз-два-три начинали молотить то же самое, что и в зале перед публикой. Такой подход не имеет ничего общего с созданием альбома как произведения искусства… Альбом должен быть книгой, а не сброшюрованной подборкой статей на разные темы. …он как живое существо, у него все есть: питание, отправления — все, вплоть до размножения. Альбом — совершенно замечательная форма».
Андрей Тропилло записывает АКВАРИУМ.
Е. Летов:
«С самого же дня рождения ГРАЖДАНСКОЙ ОБОРОНЫ мы с Кузей Уо сразу же сделали ставку именно на изготовление и распространение магнитофонных альбомов, резонно решив, что live-выступления нам светят весьма не скоро, а в тот насущный момент и подавно. Кроме того, так уж установилось, что ЕСТЬ ЗАПИСЬ — ЕСТЬ И ГРУППА, НЕТ ЗАПИСИ — НЕТ И…».
Вывод из вышесказанного, возможно, прозвучит помпезно, но это правда: советская рок-музыка выжила, состоялась и даже приобрела свои неповторимые черты благодаря магнитофонной культуре в отдельно взятой стране.
КОММЕНТАРИИ:
1 — Как таковые, ленточные магнитофоны появились в Советском Союзе еще в 1942 г., но в массовую продажу они не поступали.
2 — Еще в начале 1970-х катушку с лентой вручали лишь вместе с покупкой магнитофона. Достать ленту в свободной продаже было крайне проблематично. Положение исправилось лишь к концу 1970-х.
3 — Коммерческая основа магнитофонной индустрии привела к тому, что в 1990-х, когда интерес к рок-музыке упал, многие бывшие дельцы легко переключились на запись попсы и «блатняка».
<<< Бобинный магнитофон | СОДЕРЖАНИЕ | Кассетный магнитофон >>>
Автор: Сергей Курий
Впервые опубликовано в журнале «Время Z» №2/2007 (апрель)