Автор статьи: Сергей Курий
Рубрика: «Экранизации произведений Льюиса Кэрролла»
«Лягушонок Кермит: — И зачем мы решили сделать «Алису»?
Надо было взять что-нибудь попроще. Типа «Война и мир»».
(«Маппет-шоу», 1980)
Когда я брался за цикл, посвящённый экранизациям сказок Льюиса Кэрролла, то понимал, что задача будет не из лёгких.
Во-первых, один только вдумчивый просмотр и пересмотр фильмов и мультфильмов по этой теме занял у меня почти полгода. Во-вторых, мне удалось отыскать далеко не все экранизации (причём некоторые из них недоступны в принципе и до сих пор пылятся в каких-то архивах). В-третьих, не все они переведены на русский язык, что, лично мне, изрядно затрудняло просмотр.
И, наконец, главное. При всей моей любви к оригинальным «Алисам», подавляющее большинство экранизаций (опять-таки, на мой взгляд) трудно назвать удачными. При переносе на экран сказки Кэрролла почему-то изрядно теряют своё книжное очарование, становясь либо скучными, либо весьма далёкими от первоисточника.
И вот, пересматривая фильмы, я задумался — а так ли уж виноваты в этом сами режиссёры? Может, часть «вины» лежит на оригинале? Ведь, как верно было подмечено во вступлении к советскому м-ф «Алиса в Стране чудес»: «Странную сказку написал Льюис Кэрролл. Всё в ней, как в сказке, и вместе с тем на другие сказки совершенно не похоже». Поэтому я решил очередной раз пристально присмотреться к её структуре, особенностям, внутренней логике и авторскому замыслу. В итоге родилось весьма объёмное вступительное исследование, которое, на мой взгляд, не менее (а, может, и более) интересно, чем собственно кинообзоры.
Сказка не для всех
Начну с того, что «Алиса» — давно уже не только признанная литературная классика, но и книга по-настоящему культовая, имеющая по всему миру орды поклонников, некоторые из которых в своём безумии ничуть не уступают Шляпнику. Текст Кэрролла разобрали на цитаты и «мемы», а его образы проникли, как в поп-культуру, так и в серьёзные научные работы. При этом каждый умудрялся находить в сказке что-то своё: хиппи — наркотические глюки, психоаналитики — подавленные комплексы автора, физики и лингвисты — изящные парадоксы, способные проиллюстрировать их теории.
Кадр из мультфильма «Злоба в Стране чудес» (1982).
Даже люди, которых «Алиса» вообще не «зацепила», относятся к сказке с уважением. Мол, раз все говорят, что про её гениальность, то, может, это мы чего-то не понимаем? Столь почтительное отношение привело к тому, что многие читатели сразу пытаются искать в книге какой-то потаённый смысл или скрытый «шифр» вместо того, чтобы непринуждённо насладиться кэрроловской фантасмагорией. Об этом замечательно писал ещё Г. К. Честертон в своём эссе «Льюис Кэрролл» (1932):
«Всякий образованный англичанин… торжественно заявит вам, что «Алиса в Стране чудес» — это классика. И, к нашему ужасу, это действительно так. Тот весёлый задор, который во время каникул завладел душой математика, окруженного детьми, превратился в нечто застывшее и обязательное, словно домашнее задание на лето. …»Алиса» — классика; а это значит, что ее превозносят люди, которые и не думали её читать. …Мне горько об этом говорить, но мыльный пузырь, выпущенный из соломинки поэзии в небо бедным Доджсоном в минуту просветлённого безумия, стараниями педагогов лишился лёгкости, сохранив лишь полезные мыльные свойства».
Положение «священной коровы» привело к тому, что сказку Кэрролла очень любят трактовать и переиначивать, но редко критикуют за недостатки. По крайней мере, мне удалось встретить лишь два откровенно негативных отзыва на «Алису». Первый — это рецензия, опубликованная в 1865 году в журнале «The Atheneum». «Страна чудес» тогда только вышла, и рецензент ещё не был отягощён «почтением к классике».
«Это сказка-сон, но разве возможно хладнокровно сфабриковать сновидение со всеми его неожиданными зигзагами и пересечениями, оборванными нитями, путаницей и несообразностью, с подземными ходами, которые никуда не ведут, с послушной паломницей Сна, которая так никуда и не приходит? Мистер Кэрролл немало потрудился и нагромоздил в своей сказке странные приключения и разнообразные комбинации, и мы отдаем должное его стараниям. Иллюстрации мистера Тенниела грубоваты, мрачны, неуклюжи, несмотря на то, что художник чрезвычайно изобретателен и, как всегда, почти величествен. Мы полагаем, что любой ребенок будет скорее недоумевать, чем радоваться, прочитав эту неестественную и перегруженную всякими странностями сказку».
Рис. Джона Тенниела.
Второй отзыв принадлежит фантасту Рэю Брэдбери, который в своём предисловии к книге Р. Мур «Wonderful Wizard, Marvelous Land» (1973) сравнивал «Алису» Кэрролла со «Страной Оз» Ф. Баума:
«Стоит нам подумать о тех, кого встречает Алиса, как нам вспоминаются жадные, раздражительные, мелочные, придирчивые, дурновоспитанные дети; они вечно протестуют, когда надо ложиться в постель или вставать, не желают есть, что положено, капризничают из-за погоды: то им холодно, то жарко.
Если для механизма, приводящего героев Страны Оз к успеху, смазкой служит Любовь, то за Зеркалом, где заблудилась бедная Алиса, все увязает и захлебывается в трясине Ненависти.
…Оз — это мёд и сдобные лепешки, летние каникулы и все зелёное приволье мира.
Страна Чудес — это холодная овсянка, арифметика в шесть утра, ледяной душ и нескончаемые уроки.
Не удивительно, что Страна Чудес — любимица интеллектуалов.
…Страна Чудес — это то, что мы есть.
Оз — это то, чем мы хотели бы быть.
…Это не значит, что нам нужно выбрать одну страну, одну героиню, одних персонажей. Это не тот случай, когда необходимо решать: «либо — либо», «или — или». Можно совместить и то и другое».
Рис. Джона Тенниела.
Если прочесть эти рецензии незашоренным взглядом, то трудно не согласиться со многими их выводами.
Не знаю, какими были дети викторианской эпохи, но, судя по личному опыту, современные малыши в своей массе действительно воспринимают «Алису» с «недоумением» — настолько она не вписываются в традиционную сказочную литературу. Даже автор этой статьи по-настоящему влюбился в сказки Кэрролла, лишь достигнув старшего школьного возраста. И это, невзирая на то, что я ещё в детстве был очарован советскими мультиками про «Алису» и пребывал в диком восторге от первой строфы «Бармаглота». Да и книга Кэрролла давно привлекала моё внимание, но я долго не мог оценить её во всей полноте. При этом, адаптированный к менталитету советского школьника, пересказ Бориса Заходера казался недостаточным. Меня всегда тянуло к более точному переводу Нины Демуровой — особенно тем изданиям, где присутствовали оригинальные гравюры Тенниела и подробные примечания Мартина Гарднера.
Думаю, что сам мистер Доджсон (настоящая фамилия Льюиса Кэрролла) искренне считал, что написал детские сказки. Что и неудивительно, учитывая, что «Страна Чудес» действительно зародилась, как экспромт для трёх сестёр — Алисы, Лорины и Эдит Лидделл — во время приснопамятной лодочной прогулки 1862 года. Но эти девочки давно общались со своим взрослым другом и привыкли к его специфическим шуткам и фантазиям (достаточно почитать письма Доджсона детям). Кроме того, они понимали и личные отсылки, спрятанные в сказке. Например, что Утка (англ. Duck) — это мистер Дакворт — один из участников лодочной прогулки, а попугайчик Лори и Орлёнок — старшая и младшая сёстры Алисы.
Всё это сильно сказалось на структуре первой сказки, которая изначально была вольным полётом фантазии и не предназначалась для печати.
Льюис Кэрролл:
«Я очень хорошо помню, как в отчаянной попытке придумать что-то новое я для начала отправил свою героиню вниз по кроличьей норе, совершенно не думая о том, что с ней будет дальше…»
Кадр из к-ф «Алиса в Стране чудес» (1933).
Недаром сказка испытала целых три реинкарнации. Сначала — это была просто разговорная импровизация. Затем, по просьбе Алисы Лидделл, Доджсон сделал рукописный вариант под названием «Приключения Алисы под землей», снабдив его собственными рисунками. И лишь после этого друзья убедили его издать сказку в виде книги. У Доджсона тут же появился стимул расширить свой текст. Он добавил сцены с Герцогиней, Чеширским котом и Безумным Чаепитием, отсутствовавшие в рукописи, а сцена Суда из нескольких абзацев разрослась в две полноценных главы. Этот вариант, выпущенный под псевдонимом «Льюис Кэрролл», и стал канонической «Страной Чудес».
Понимал ли автор, что его сказка «тяжеловата» для детского сознания? С одной стороны, вроде бы, да — ведь в 1890 году Кэрролл издаёт упрощённую «Алису для детей». С другой стороны, он же умудрился преподнести, как «Пасхальное поздравление детям», свою абсурдную поэму «Охота на Снарка» — произведение откровенно не детское.
Феномен массовой популярности сказок Кэрролла — тема, требующая отдельного исследования. Но лично мне всегда казалось, что эти сказки — не для всех. Да, они забавны и уморительно смешны, но требуют от читателя специфического склада ума и такого же специфического чувства юмора, тяги к смысловым парадоксам и лингвистическим каламбурам. Недаром среди поклонников Кэрролла так много учёных (да и сам автор по профессии был математиком). Поэтому, если вам недоступно очарование «Алисы в Стране чудес» — это нормально. То, что кому-то не нравится вкус бананов, ничуть не унижает ни бананы, ни едока.
Неоднозначное восприятие сказок Кэрролла сказалось и на их экранизациях. Более того — некоторые из экранизаций выглядят куда «страньше» первоисточника. Причём обычно не в лучшую сторону. Нередко творцы просто эксплуатируют известное произведение, полностью выхолащивая его достоинства.
Условно можно выделить три режиссёрских подхода:
1) когда режиссёр стремится следовать букве сказки;
2) когда режиссёр творчески обрабатывает оригинал, развивая одни линии, убирая другие и добавляя свои;
3) когда режиссёр использует оригинал лишь, как «топливо» для своей собственной идеи.
Лично я считаю, что при первых двух подходах главное — не выхолостить сам дух произведения — всю странность происходящего и парадоксальность произносимого. Да ещё и сделать это так, чтобы зритель не заскучал. А ведь именно буквальные экранизации зачастую оказываются самыми нудными.
Также перед режиссёром встаёт вопрос целевой аудитории. Кому он будет адресовать свою экранизацию — детям или взрослым; поклонникам фэнтези или любителям глубокомысленного арт-хауса; тем, кто знаком с книгой или тем, кто её ни разу не читал? И здесь, какой подход не выбери, придётся чем-то из оригинальной сказки пожертвовать.
Нелепицы в мире нелепиц
Но оставим на время экранизации (каждую из них я разберу отдельно) и коснёмся главной темы этой статьи. А именно — какие «подводные камни» скрыты в самих сказках Кэрролла? Как я уже писал, эти сказки редко критикуют в негативном ключе, а ведь недостатков у них полным полно — как субъективных, так и объективных.
Первый недостаток, имеющий, прежде всего, отношение к «Стране чудес» — это импровизационный характер сказки. Кэрролл сочинял её для конкретных девочек, как забаву, и не особо беспокоился о стройной сюжетной линии. Признаем честно, сюжет «Страны Чудес» — это скомпилированный набор слабо связанных эпизодов. Большинство этих эпизодов (кроме завязки и развязки) можно переставить местами или вообще из сказки убрать, и сюжетная линия от этого не рассыплется. Удалите из книги сцены с Черепахой, гигантским щенком или Синей Гусеницей, как обрамляющие их эпизоды «сомкнутся» без особых проблем. Недаром перед изданием «Страны чудес» Кэрролл без труда втиснул в первоначальную рукопись дополнительные главы (и мог втиснуть их сколько угодно). А во второй сказке — «Зазеркалье» — он удалил (по совету иллюстратора) главу «Шмель в парике» и никто никакой сюжетной «дыры» не заметил.
В принципе, для режиссёров подобная «рыхлость» сюжета даже удобна. Она позволяет безболезненно сокращать и добавлять разные эпизоды. Например, в советском м-ф 1981 года полностью отсутствуют сцены с Морем Слёз, Герцогиней и черепахой. А другие режиссёры легко вставляют в сюжет «Страны чудес» эпизоды из «Зазеркалья» (например, Труляля с Траляля, Бармаглота или Белого Рыцаря).
Кэрролл вообще не сильно заморачивался, каким образом связать сцены между собой, как ввести или убрать того или иного персонажа. Герои и предметы неожиданно (и часто немотивированно) появляются и так же неожиданно исчезают. Например, Королева Червей приказывает привести из тюрьмы Герцогиню, но, когда видит её, тут же прогоняет (кстати, почему не возвращает в тюрьму?). По сути, эту сцену автор вставил лишь ради смешных рассуждений Герцогини по поводу морали.
Рис. Thomas Maybank.
Всё вышесказанное касается и бесед героев, которые перескакивают с одной темы на другую, а зачастую и вовсе прерываются на полуслове.
«Алиса в Стране Чудес» гл.7:
«– Да, – отвечал Болванщик со вздохом. – Здесь всегда пора пить чай. Мы не успеваем даже посуду вымыть!
– И просто пересаживаетесь, да? – догадалась Алиса.
– Совершенно верно, – сказал Болванщик. – Выпьем чашку и пересядем к следующей.
– А когда дойдете до конца, тогда что? – рискнула спросить Алиса.
– А что если мы переменим тему? – спросил Мартовский Заяц и широко зевнул. – Надоели мне эти разговоры. Я предлагаю: пусть барышня расскажет нам сказку».«Алиса в Стране Чудес» гл.10:
«Тут Черепаха Квази открыл глаза.
– Ну, хватит об этом, – проговорил он. – Расскажи теперь ты про свои приключения».«Алиса в Зазеркалье» гл.6:
«Наступило долгое молчание.
— И это все? — спросила робко Алиса.
— Да, — сказал Шалтай-Болтай. — Прощай!
Этого Алиса не ожидала, но после такого прозрачного намека оставаться было бы невежливо».
Разумеется всё происходящее можно было бы объяснить «текучей» и «пластичной» логикой сновидения с его прихотливыми сюжетными поворотами и метаморфозами. Однако сомневаюсь, чтобы хотя бы в одном реальном сновидении, вы вели столь изощрённые и по-своему продуманные диалоги.
«Алиса в Стране чудес» вообще мало похожа на традиционные сказки, герои которых имеют цель или выполняют миссию. Героиня же Кэрролла просто бредёт по фантастическому миру, как зевака, случайно забредший в Эрмитаж — в полном соответствии с советом Чеширского кота: «Если всё равно куда попасть, значит, всё равно куда идти». За всю сказку у Алисы только раз появилась хоть какая-то цель — попасть в сад за маленькой дверцей. Да и то героиня быстро об этом забывает (что видно из разговора с Чеширским котом). Вспоминает о саде она, лишь вновь очутившись в зале с дверьми — т.е. случайно (а, точнее, когда этого требует прихоть автора).
Что касается внятной географии вымышленного мира, то у Кэрролла её, по сути, нет. Она такая же «текучая», как и всё остальное. Конечно, Кэрролл не собирался писать фэнтези в стиле Толкина с подробными картами местности и, когда читаешь «Страну чудес» первый раз, на это особого внимания не обращаешь. А вот режиссёрам неизбежно приходится сталкиваться с проблемой, как визуализировать кэрроловскую географию.
Взять, хотя бы, сцену с Морем Слёз. Алиса падает в это Море, ещё находясь в зале с дверьми. Затем вместе с другими коллегами по несчастью выбирается на берег. После чего неожиданно обнаруживает, что «всё вокруг изменилось — большой зал со стеклянным столиком и дверцей куда-то исчез, словно его и не бывало». И последующие события происходят уже, так сказать, на «открытом воздухе», где стоят домики и растёт лес. А так как Страна Чудес расположена глубоко под землёй, то неизбежно возникает вопрос — чем она освещается? И здесь Кэрролл снова не старается ничего объяснять, как это делали, например, авторы таких «подземных» сказок, как «Семь подземных королей» или «Незнайка на Луне». Он просто об этом не задумывается.
Интересно, что в рукописи «Алиса под землёй» выход героев из помещения прописан более реалистично: «к этому времени лужа уже стала вытекать из зала, и по бокам ее появились незабудки и камыши».
Режиссёры же решают эту проблему по-разному. Одни прямо изображают, как волна выносит героев из зала наружу. В советском мультфильме 1981 года (где сцена с Морем Слёз отсутствует) показывается, как зал плавно переходит в лес. А в фильме 1999 года Алиса вообще передвигается из локации в локацию сквозь «порталы» огромных книг.
Кадры из к-ф «Алиса в Стране чудес» (1999).
Много вопросов вызывает и расположение королевского сада. Как известно, чтобы в него попасть, Алисе снова приходится вернуться в зал (на этот раз, войдя в дерево) и пройти сквозь уже знакомую маленькую дверцу. Но как проникают в сад остальные герои — Кролик, Шляпник и Герцогиня? Идут в какой-то хитрый обход или имеют собственные ключи от дверей? Непонятно…
Кадр из британского ТВ-фильма «Алиса в Стране чудес» (1985).
Полно в сказке и откровенных логических нелепостей, на которые почти все, читанные мною, исследователи «Алисы» (за исключением переводчика Юрия Нестеренко) почему-то не обращают никакого внимания. Казалось бы, какой логики можно требовать от книги, изначально построенной на абсурде и парадоксе? На самом деле своей внутренней логики нет разве что в словах и поступках умалишённых (да и то психиатры со мной не согласятся). А в любом более-менее значимом литературном произведении такая логика есть. Есть она и у Кэрролла. Отдельные сцены и разговоры выписаны им мастерски — с блестящим остроумием и изощрёнными продуманными силлогизмами. Тем не менее, рыхлая структура «Страны чудес» и многократное переделывание сюжета привели к появлению неосознанных «ляпов».
Взять, хотя бы, ту же сцену с Морем Слёз. В книге сказано, что гигантская Алиса наплакала лужу, «доходящую до середины зала». Затем героиня уменьшается, бежит к двери, поскальзывается и падает в эту лужу. Так могло произойти только в том случае, если на полу была ямка, куда бы могла натечь жидкость. Иначе Море не получилось бы достаточно глубоким — даже для коротышки. Кстати, некоторые режиссёры решают эту проблему, помещая Алису на некий приступок вдоль стены, а слёзы соответственно полностью заливают пол.
Кадр из к-ф «Alice au Pays Des Merveilles» (1970).
С размерами у Кэрролла тоже немало путаницы. Например, на рисунках Тенниела мы видим, что уменьшившаяся Алиса ростом с Мышь.
Однако в следующей сцене она уже соизмерима с Кроликом (по крайней мере, без труда открывает двери в его дом). Далее она пьёт жидкость, увеличивается и застряёт в этом доме. Затем — ест пирожки и снова уменьшается — причём радикально (в сцене с Гусеницей — она явно меньше гриба). Внимание, вопрос! Как же она тогда смогла открыть дверь, чтобы выбежать из дома Кролика? Недаром в диснеевском мультфильме 1951 г. режиссёр придумал, что крохотная Алиса выбегает через дырочку внизу двери.
Правда, одна моя читательница справедливо указала на то, что, возможно, уменьшающее действие пирожков просто было постепенным, ведь в книге сказано «как только она настолько уменьшилась, что смогла пройти в дверь, она тотчас выбежала из дому». Однако в дальнейшем Кэрролл почему-то ни разу не указывает на то, что Алиса продолжала уменьшаться, пока не стала размером с трёхдюймовую (7,6 см) гусеницу.
Ещё одну нелепость подметил Юрий Нестеренко. В конце 4-й главы героиня говорит, что ей нужно достичь «нормального роста и отыскать дорогу в сад». Нестеренко пишет:
«На самом деле, план не слишком-то логичный, если вспомнить, что все проблемы с попаданием в сад начались как раз тогда, когда Алиса была нормального роста. Хотя, конечно, она могла надеяться отыскать другой вход, пошире и повыше».
Уменьшающий и увеличивающий кусочки гриба тоже действуют, как автор на душу положит. Сначала у Алисы сокращается тело, а подбородок бьётся об ноги, а затем растёт одна шея. При этом в последующих сценах те же кусочки гриба изменяют героиню вполне пропорционально.
На этом чехарда с размерами не заканчиваются. Достигнув с помощью гриба «нормального» роста, Алиса выходит к дому Герцогини и обнаруживает, что дом весьма невелик — 4 фута высотой (ок. 1,2 м). Так мы узнаём, что Герцогиня и многие другие персонажи Страны Чудес низенькие — не больше 30 см. Чтобы войти в дом, Алиса уменьшает себя — до 9 дюймов (ок. 23 см).
Рис. Lola Anglada.
Однако перед посещением Мартовского зайца снова себя увеличивает — на этот раз до двух футов (60 см).
Все эти (явно излишние) метаморфозы, наверняка, связаны с тем, что в первоначальной рукописи сцены с Герцогиней и Чаепитием не было. Там Алиса, достигнув нормального роста сразу входила в зал с дверьми и уже потом уменьшала себя до фута.
Также нетрудно заметить, что на протяжении почти всей сказки, чтобы измениться в размерах, героине приходится что-то пить или есть. Однако на суде она начинает расти безо всякой причины, что тоже плохо согласуется с логикой, заданной предыдущем сюжетом. Некоторые режиссёры пытаются эту логику соблюсти и показывают, что Алиса увеличивает себя специально, съев остатки гриба из своего кармана.
Кроме того, сцена Суда, где выросшая Алиса пугает Короля и Королеву, порождает ещё один вопрос. Ведь мы уже знаем, что Белый Кролик прекрасно знаком с увеличивающими и уменьшающими «препаратами». Почему же никто в Стране Чудес кроме Алисы не пользуется ими в собственных целях? Например, чтобы противостоять внезапно выросшей героине?
Кадр из м-ф «Алиса в Стране чудес» (1951).
И, наконец, самое грубое упущение автора, которое заметили не только я и Нестеренко, но и почти все режиссёры, экранизировавшие «Страну чудес». Речь идёт о сцене 1-й главы, где Алиса открывает ключиком маленькую дверцу и не может в неё войти. Далее она уменьшается, но теперь не может добраться до ключика, который забыла на столике. Спрашивается, зачем ей этот ключик, если нигде не сказано, что дверцу кто-то запирал? В результате, режиссёрам приходится показывать, что дверца каким-то образом сама захлопывается и защёлкивается.
Кадр из м-ф «Алиса в Стране чудес» (1972).
Ещё одним (на этот раз объективным) недостатком сказок Кэрролла являются стихи. Подавляющая их часть — это издевательская пародия на поэзию той эпохи — в основном плохую и нравоучительную. Но, если в момент выхода сказки «первоисточники» были хорошо известны, то сегодня они уже подзабыты даже в самой Англии. В результате, стихи Кэрролла (вроде «Папы Вильяма» или «Голоса Омара») утратили пародийный подтекст и стали восприниматься, как самостоятельные произведения, что изрядно обедняет заложенный в них юмор. Недаром я всегда приветствовал тех русских переводчиков, которые пытались подыскать для стихов «Алисы» отечественные аналоги. Например того же «Папу Вильяма» Владимир Набоков перевёл на манер «Бородино» Лермонтова («- Скажи-ка, дядя, ведь не даром / Тебя считают очень старым…»), а Михаил Блехман — на манер «Что такое хорошо…» Маяковского («Крошка сын к отцу пришёл…»).
Здесь надо сказать, что вторая сказка — «Зазеркалье» — получилась у Кэрролла куда более структурно продуманной, нежели «Страна чудес». Что неудивительно, учитывая, что автор сочинял её уже, как литературное произведение, а не импровизационный «междусобойчик». Здесь у Алисы, наконец-то, появляется цель (стать королевой) и маршрут (пересечь все линии шахматной доски). Кэрролл даже предварил сказку описанием настоящей шахматной партии, где персонажи выступают в роли фигур.
Правда, и в «Зазеркалье» сцены остаются всё такими же дискретными и малосвязанными. Исключением является разве что переход от падения Шалтая-Болтая через, спешащую к нему на помощь королевскую рать — к Королю, который эту рать послал.
Вообще, грамотно продуманными в обеих сказках являются лишь завязки («порталы» в иной мир через кроличью нору и зеркало) и развязки (архетипичные сцены Суда и Пира) — они действительно сильные и эффектные, как того и требует традиционная литература. И это для экранизаций несомненно большой плюс.
Сцена безумного пира в к-ф 1933 г.
Лично мне вторая сказка Кэрролла всегда нравилась больше первой (если не считать затянутого вступления и скучноватой сцены лодочной прогулки с Овцой). И серьёзная претензия к ней у меня только одна — почему за всю книгу Алиса ни разу не вспоминает своё посещение Страны чудес, как будто у неё случилась полная амнезия? Однако, судя по постановкам и экранизациям, «Страна Чудес» куда популярнее. Хотя некоторые сценаристы и пытаются вклинивать в сюжет первой сказки некоторые сцены из второй.
В поисках морали
Режиссёрам, снимающими «Алису», приходится решать ещё одну важную задачу — найти подходящий тон и настроение повествования. Это непросто, учитывая стилистическую «пестроту», заложенную самим автором.
Я бы условно выделил в сказке четыре линии.
Первая — фантасмагория происходящего. Это самая благодарная линия для таких зрелищных искусств, как кино и мультипликация. Да и детям смотреть на то, как Алиса трансформируется, застревает в доме, встречает гигантского щенка, играет в крокет живыми фламинго, всегда интересно. К сожалению, все эти чудеса долгое время было не так просто перенести на киноэкран с технической точки зрения.
Кадр из к-ф «Алиса в Стране чудес» (1999).
Вторая линия сказки — это фантасмагория произносимого — вся эта словесная и смысловая эквилибристика, без которой «Алиса» вряд ли бы стала культовой у взрослых. А вот у режиссёров дела с этой линией обстоят непросто. Все эти диалоги и монологи, украшающие книгу и стимулирующие читательское воображение, в кино могут выглядеть (именно «выглядеть») блекло и скучно.
В результате а одних экранизациях их переделывают на свой лад (как в фильме Харриса 1985 г.) или превращают в весёлые песенки, сопровождая забавными действиями (как в диснеевском м-ф 1951 г.). Лично мне больше нравится другой подход — когда для мыслей и слов находят адекватное и изобретательное визуальное решение. Подобное мы можем увидеть в французском ТВ-фильме 1970 года
или советских мультиках 1981-82 гг.
К сожалению, к этому способу режиссёры прибегают нечасто.
Третья линия — лирическая. С одной стороны, многие критики заслуженно считают её очень банальной — особенно на фоне остальных «выкрутасов» писателя. Но, во-первых, лирических отступлений в сказках Кэрролла очень мало (в основном они сконцентрированы во вступлениях и эпилогах). А, во-вторых, без них книга лишилась бы «теплоты», человечности и действительно превратилась, цитируя Брэдбери, в «холодную овсянку».
Кадр из м-ф «Алиса в Стране чудес» (1951).
Четвёртую линию я, за неимением более подходящего слова, окрестил бы, как «морализаторскую» или, проще говоря, нравоучительную.
Сразу скажу «страшное» — никакого нравоучения Кэрролл в свои сказки про Алису осознанно не закладывал. И даже с помощью Герцогини изрядно поглумился над привычкой повсюду искать мораль.
«– Ты о чем-то задумалась, милочка, и не говоришь ни слова. А мораль отсюда такова… Нет, что-то не соображу! Ничего, потом вспомню…
– А, может, здесь и нет никакой морали, – заметила Алиса.
– Как это нет! – возразила Герцогиня. – Во всем есть своя мораль, нужно только уметь ее найти!».
Целью автора была чистая игра ума и воображения, возможность вывернуть наизнанку законы и здравый смысл, присущие привычному миру. К тому же Кэрролл с детства был склонен к «чёрному» юмору, который, видимо, почерпнул из английского фольклора с его Барабеком, «скушавшим сорок человек», или люлькой, падающей вместе с елью. Отсюда в его сказках такое обилие гротескных и неприятных персонажей.
Тем не менее, слова Брэдбери о том, что «Алиса, увязает и захлебывается в трясине Ненависти» — явное преувеличение. Ненависть — это слишком сильное чувство. Мы взираем на персонажей Страны Чудес и Зазеркалья не как на типичных злодеев, а, скорее, как на пациентов дурдома разной степени умалишённости (Чеширский кот так и говорит: «Мы все здесь не в своём уме»). Достаточно вспомнить «трэш», происходящий на кухне Герцогини, где в облаках перца летают сковородки и тарелки, а младенца подбрасывают в воздух и призывают «лупить, за то, что он чихает».
Кадр из к-ф «Алиса в Стране чудес» (1999).
Да, большинство персонажей не назовёшь положительными (дружелюбно с Алисой общаются разве что Чеширский кот и Белый Рыцарь). Да, они странные, грубые, высокомерные, истеричные, обидчивые, занудные, раздражающие, но при этом ни разу не страшные. Во многом потому, что ничего по-настоящему ужасного в книге не происходит.
Белый Рыцарь регулярно падает с коня, но ни разу не калечится. Единорог заявляет, что он проткнул Льва своим рогом, но мы видим обоих участников поединка целенькими и здоровыми. Даже Королева Червей, постоянно орущая «Головы с плеч!» никого за всю книгу так и не казнит. Как говорил Грифон: «Смех – да и только! Всё это выдумки. Казнить! Скажет тоже! У них такого отродясь не было». Все угрозы в «Алисе» исключительно вербальные. В сказке нет ничего, что могло бы вызвать у читателя искреннее негодование. Как говорится, «на дураков не обижаются».
Кадр из м-ф «Алиса в Стране чудес» (1981).
Однако тот факт, что Кэрролл не закладывал в свою сказку определённую мораль, вовсе не означает, что её там вовсе нет. Она присутствует подспудно — в лице самого автора и его главной героини. Сама Алиса старается вести себя вежливо, но при этом не выносит несправедливости и умеет постоять за себя и других (пытается защитить младенца Герцогини и Валета, спасает Садовников). Но при этом главная сюжетная пружина — вовсе не «борьба добра со злом» или «преодоление себя». Пребывание в волшебных мирах никак не меняет характер героини, а её добрые поступки кажутся читателю естественными и обыденными.
Здесь надо сказать, что один раз Кэрролл таки попытался соединить свою эксцентричную манеру с более продуманным сюжетом, морализаторской подоплекой и изрядной долей сентиментальности, доходящей до «сюсюканья». В результате на свет родился объёмный роман «Сильвия и Бруно», который не имел и доли того успеха, который снискали «Алисы» или «Охота на Снарка» — причём заслуженно. Как морализатор, Кэрролл мало отличался от авторов пародируемых им стишков, но становился по-настоящему гениальным, когда отпускал на волю своё оригинальное интеллектуальное воображение.
Г. К. Честертон «Льюис Кэрролл»:
«Доктор Джекиль попытался с помощью хирургической операции удалить свою совесть; мистер Доджсон всего лишь ампутировал свой здравый смысл. Он отделил свою голову, а не сердце, и выпустил ее, словно мыльный пузырь, в мир сугубо абстрактной анархии».
Несмотря на это, многие режиссёры не могут удержаться от соблазна придать «безумному карнавалу» Кэрролла «больше смысла», заложить какой-то моральный конфликт или посыл, сделать путешествию Алисы более целенаправленным. В одном фильме героиня воспринимает попадание в Страну чудес с ужасом и сразу хочет вернуться домой. В другом — её постоянно преследует Бармаглот. В третьем, Алиса и вовсе возглавляет восстание против деспотии Королевы Червей.
Кадр из к-ф «Алиса в Стране чудес» (2010).
Как правило, подобные попытки неудачны, прежде всего, потому что выхолащивают главное достоинство этой сказки, лишают её привкуса «очаровательного безобразия».
Другие режиссёры, вроде Диснея, напротив, стараются сделать сказку более лёгкой и весёлой. В принципе, я не против, чтобы вывести «Алису» из-под гротескной тени тенниеловских гравюр (которые, при всей своей оригинальности, уж слишком мрачны). Но, к сожалению, при таком подходе содержание сказки часто утрачивает свою интеллектуальную «начинку», упрощается и «засахаривается».
Есть режиссёры, которые впадают в ещё одну крайность — делают упор именно на «аморальность» произведения. Как правило, они используют психоаналитическую или психоделическую трактовку и стараются посредством текста Кэрролла заглянуть в подсознание человека — выявить всякие подавленные желания, страхи и комплексы.
Диалог из сериала «Зачарованные» (8 сезон, 2 эпизод):
«- Только не понимаю, почему «Алиса в Стране чудес»? Почему демоны выбрали именно эту сказку?
— Да потому, что в ней рассказывается о потере невинности, необходимости побега и поиске своего «я»!»
В творческом плане такие экранизации могут быть даже более интересными, чем «морализаторские» (например, мультфильм Винса Коллинза 1982 г.
или фильм Шванкмайера 1988 г.).
Вот только это уже не «Алиса» Кэрролла с её безопасным и безобидным «чёрным юмором», а нечто другое — по-настоящему, болезненное, злое и пугающе уродливое.